王驍：當松弛作為表演美學風格

隨著電視劇《城中之城》的熱播，演員王驍再次進入觀眾視野。他飾演的苗徹，不僅與于和偉、馮嘉怡、涂松巖的“叔圈F4”群戲為人津津樂道，更在誘惑紛繁的環(huán)境中發(fā)宏志、守底線、走正道，剛直不阿的鐵面作風被業(yè)內(nèi)尊為“苗大俠”，成為劇中操守和底線的化身。這類“絕對正派”的形象，想要塑造得出彩、出新，更需要演員獨到的構(gòu)思和杰出的創(chuàng)造力，進而實現(xiàn)某種精雕細琢又無限逼近真實的美學境界。

近年來，王驍陸續(xù)參演了不少大小屏幕上的佳片杰作，如電影《志愿軍：雄兵出擊》《三大隊》《第二十條》、電視劇《巡回檢查組》《功勛》《流金歲月》《狂飆》《縣委大院》《風起隴西》《大考》《塵封十三載》等。他在這些作品中塑造的形象，身份上囊括了大英雄和小人物，品格上有高尚亦有低劣，性格可不茍言笑也可詼諧跳脫，情感基調(diào)的喜、怒、哀、樂涇渭分明。

觀眾在肯定他塑造角色能力的同時，總是繞不開的一個評價，是松弛感。

作為表演美學風格的松弛，是千錘百煉的結(jié)果

“松弛感”作為一種狀態(tài)或者理念，近年來頗為流行，大眾在衣食住行方面講求一定的“松弛”，某種程度上是當前社會的一類心態(tài)或?qū)徝赖捏w現(xiàn)。而在電影表演藝術中，松弛的提法由來已久，是電影藝術屬性的必然要求，其重要性一直為演員們所強調(diào)。

喜劇大師卓別林曾說，演戲的藝術在于能使自己心里感到輕松。在我國，趙丹、白楊等上世紀30年代就開始藝術創(chuàng)作、橫跨話劇和電影兩界的表演藝術家，也有相關觀點。趙丹指出，演員在松弛的狀態(tài)下更能集中注意力，更容易入戲。白楊則認為，電影的拍攝和放映形式，決定了演員在表演時不宜過度渲染，而是“貴在自然松弛”。

但松弛又不等同于空洞虛浮，而要找準人物的內(nèi)心依據(jù)，再用恰當?shù)姆绞郊右酝饣?980年代，主演過《大浪淘沙》《廖仲愷》等影片的著名演員劉冠雄曾撰文《從“一松遮百丑”談起》，專論松弛如何讓表演創(chuàng)作產(chǎn)生新鮮感和生命力。

演員在鏡頭里的松弛其實并不罕見，但要使得松弛成為風格特色，并能夠具備美學價值和人文內(nèi)涵，則要達到比較高的藝術等級。作為表演美學風格的松弛，其實是千錘百煉后的呈現(xiàn)效果，看似自然、實則洗練，動與不動都帶著準確設計，是用功將人物吃透，再平實地呈現(xiàn)出來，而非隨意為之。相應的，演員的不表演、不創(chuàng)造、不講邏輯，縱情任性，犧牲美感，以自我代替人物，是不能冠以松弛之名的。

松弛的反面也不僅僅是緊繃，還包括表演呈現(xiàn)上的刻意、造作、過火、冗贅，也包括演員們當下最如臨大敵的標簽——“油膩”。而出現(xiàn)這些情況，一個很大的原因恐怕是演員過于“自知”。因為自知，對自我的魅力或角色的長處很有把握，所以忍不住加以強調(diào)、加以預設，甚至產(chǎn)生了脫離情境和人物的創(chuàng)作，就有了“跳戲”“出戲”的效果，讓觀眾無法再相信故事情境中的人物。

因此，松弛，首先意味著演員極大程度地忠于角色，然后才是對人物信息的掌握，以及表達分寸的處理。而從這個層面來看，王驍?shù)谋硌菰诰珳鼠w現(xiàn)出每個角色的人格特質(zhì)的同時，可以說是以松弛為風格，實現(xiàn)了“松弛美”。

《流金歲月》中的楊柯一角為王驍在觀眾中徹底打響了名號。這位非典型精英人物，高深莫測卻又仗義可靠，風流不羈卻又極有分寸，給劇迷帶來意外驚喜，并產(chǎn)生探究欲——楊柯外形上其貌不揚，為什么與劇中光芒四射的女性角色們在一起時，卻絲毫不落下乘，還顯得般配和諧？除了人物設定和情節(jié)發(fā)展的托舉，王驍表演上的架勢和節(jié)奏也起到了決定性的作用，讓這個在設定上有些矛盾的人物真實且有說服力。王驍飾演的楊柯，以一種處變不驚的松弛感作為常態(tài)，神態(tài)平淡自若，該說該笑之處皆是坦然，絲毫不裝腔作勢。他無論面對什么身份和情感關系的人物，都不刻意討好，也不展露優(yōu)越。而與這種內(nèi)在的松弛形成反差的，是王驍動作和體態(tài)上的利落，節(jié)制有力的身體語言，撐起了人物的高智感和掌控感。

《縣委大院》中的喬勝利則與都會金領楊柯大相徑庭。作為縣城公務員的喬勝利，在群眾和上級之間苦心經(jīng)營，做事兢兢業(yè)業(yè)，工作中有未盡之處或委屈之處，也是自己默默承擔消化。一場喬勝利獨自吃餃子的戲，定點長鏡頭中，將一餐尋常的午飯吃出些許耐人尋味的心境。雖然工作不順，且遭人誤解，但此時的王驍沒有做出什么明顯的表情，以正常的節(jié)奏平靜地進食，蔫巴的狀態(tài)里透露出挫敗感，以及繁忙中偶爾得空的疲憊。邊吃邊接到工作上的電話，是好消息，他卻也不喜形于色，繼續(xù)在常態(tài)中進食，好似在專注地品味著人生中的酸甜苦辣。一個身經(jīng)百戰(zhàn)，在困境中默默泅渡的小人物，便有了具體的質(zhì)感，自然地引發(fā)了觀眾的共情與體諒。

達到美學風格層級的松弛，需要外松內(nèi)緊

總結(jié)王驍那些具有代表性的表演作品，細究起來每個眼神、表情、語氣和動作，往往是言之有物、能夠引發(fā)聯(lián)想的——只不過有些呈現(xiàn)故意被平淡化，甚至“無表現(xiàn)”。實際上，達到美學風格層級的松弛，都是外“松”內(nèi)“緊”，先“加”后“減”的。演員需要對角色的充分認知和豐富設計，然后再做一步“減法”的工作，去掉不必要、不相關、不自然的外部呈現(xiàn)，保留關乎人物本質(zhì)和思想感情的部分，再不著痕跡地流露出來。

王驍在采訪中曾說，演員要為角色補全那些未能在作品中直接體現(xiàn)出來的生活細節(jié)和前因后果，掌握了相當?shù)男畔⒑穸龋趴赡茉谂臄z中流露出一些細節(jié)。創(chuàng)作的過程中，他曾對一處表演想出40種演法，從中選擇出哪一種才是最恰當?shù)摹Ｋ矔粩嗟貜捅P自己的創(chuàng)作，看作品成片，找到創(chuàng)作中的問題。可見那些看似自然生長的本色流露，其實是精工細作的藝術創(chuàng)造。

以他在《城中之城》的創(chuàng)作為例。苗徹處于審計部門，職業(yè)特性要求他必須敏銳、犀利，有壓迫感，對正在發(fā)生和可能發(fā)生的問題及時糾錯；同時他要內(nèi)斂，喜怒不形于色，與人保持距離，不能輕易表露真實的想法態(tài)度。這樣一個鐵面無私、秉持正義的形象，在表演上很容易造成概念化，不見具體真實的人性，而空有一堆的口號。當然也不能處理得過于松散、隨意、接地氣，這樣會有失職業(yè)化身份的真實感。最終呈現(xiàn)在觀眾面前的苗徹，形象真切、飽滿又不失人情味，有賴于王驍對這個人物外松內(nèi)緊的處理。

觀察苗徹與三位老同學餐館敘舊的場面能夠發(fā)現(xiàn)，談論不同的話題時，苗徹的眼神是有區(qū)別的。當涂松巖飾演的謝致遠蓄意向苗徹探聽一些工作上的內(nèi)容時，王驍?shù)难凵竦痛梗聪蜃烂妫晕⑿Φ谋砬椋唵魏斓卮鹆藥拙錈o關緊要的話，關鍵的信息滴水不漏。謝致遠把話題轉(zhuǎn)換到苗徹的個人問題時，苗徹覺得“安全”了些，可以抬起目光與對方對視，給出一些真實的情感反應。前后兩種狀態(tài)，王驍?shù)谋砬楹驼Z氣都沒有變化，狀態(tài)也始終松弛坦然，卻通過細膩的眼神處理，刻畫出一個審計人員在職業(yè)慣性下的謹慎，以及他作為一個具體的人的情感與歷史。

在另外一場更加關鍵的重頭戲——苗徹得知戴行長的死另有隱情，王驍?shù)谋硌菽軌蚩吹礁蛹氈掠袑哟蔚奶幚硎址ǎ硌荻温湫纬闪送暾兄碌膬?nèi)部結(jié)構(gòu)。歡聚之后，于和偉飾演的趙輝借酒消愁，已是微醺，苗徹卻滴酒未沾，保持著冷靜和清醒，駕車送趙輝回家。王驍依然以眼神表演來把握情緒節(jié)奏。先是目不斜視，一邊專心駕駛，一邊游刃有余地與趙輝交流最表層的信息。隨著趙輝進一步透露內(nèi)情，王驍?shù)纳駪B(tài)細微地松動，眼神忍不住左右瞟，開始走神琢磨這些信息。苗徹進一步逼問下，趙輝透露出“猛料”，苗徹忽然猛剎車，過于震驚險些闖紅燈。這時的王驍有了相對激烈的變化，扭頭、逼視、盤問，語氣急促，音調(diào)提高。隨著趙輝進一步解釋，苗徹也稍稍緩和，王驍?shù)难凵窭^續(xù)看向前方，眼神中透露出分析和判斷，冷靜地處理著這些信息。隨著談話的深入，苗徹發(fā)現(xiàn)整件事的隱情可能遠遠超乎自己的預判，王驍?shù)谋砬橛谄届o自持中漸漸凝重，為后續(xù)情節(jié)制造了懸念。

在這個段落中，苗徹處于被動接受信息的一方，主要是在給出反應中塑造人物，再加上人物性格、行為的限定，創(chuàng)作的空間其實比較有限，但王驍還是通過細膩而有層次的設計，在生活化的狀態(tài)中完成了角色塑造，段落內(nèi)部有著清晰的“起—承—轉(zhuǎn)—合”設計，看似松弛，實則有章法，是以能將看似平淡的駕駛戲詮釋得精致，增加了人物可供品讀的空間。

（作者為戲劇與影視學博士、上海戲劇學院電影學院講師，羅馨兒）