古裝劇迭代：彰顯審美自覺與文化自信

【文藝觀潮】

古裝劇較以前在質量上有明顯提升，此看法已漸成業界共識。前有《瑯琊榜》《知否知否應是綠肥紅瘦》《長安十二時辰》《清平樂》，后有《風起洛陽》《風起隴西》《夢華錄》《唐朝詭事錄》《顯微鏡下的大明之絲絹案》《蓮花樓》《繁城之下》，古裝劇在美學品格、精神旨歸，抑或藝術表達方面，都令人耳目一新。這一變化呈現了影視創作在推動中華優秀傳統文化創造性轉化、創新性發展上的可喜成果，彰顯了創作者的審美自覺和文化自信。

以中式審美升級美學品格

中式美學已成為古裝劇的自覺追求。這種追求首先體現為傳統文化元素的有機融入。《清平樂》在這方面的探索令人稱道。作品發布的人物海報以宋代名畫為背景，比如《晴巒蕭寺圖》《寒鴉圖》《高士觀瀑圖》分別對應著宋仁宗、曹皇后和范仲淹。古畫不僅是角色內心的外化，也是對功績、品德的點評，更是給人生命運的注解。除了古畫，劇中簡約而不簡陋、精致而不煩瑣的家具造型，也與宋代士人崇尚清雅閑適的生活追求相契合；飛白書成為宋仁宗抒發心境、感悟成事之道的審美載體；蘇軾、晏殊等人的詩詞，不僅抒發人物的內心情感，也為該劇平添了詩情畫意。水墨畫、家具、宋詞、草書等疊加在一起，生成了作品頗具中國味的審美取向。

古裝劇里的中式美學，更在于對傳統藝術手法的借鑒。《繁城之下》導演受江南園林啟發，化移步換景為運動鏡頭，通過遮擋將方寸之地營造出縱深的空間層次，利用植物、門窗等對空間做分割，讓光線更豐富，使空間更立體，利用古代園林藝術建構該劇獨特的審美系統。《顯微鏡下的大明之絲絹案》將場景置于徽派建筑實景之中，灰瓦、白墻，頗具大寫意之美。創作者巧妙化用傳統繪畫、建筑的“留白”手法，加上煙雨綿綿的效果，與故事氛圍巧妙融為一體，空靈深遠、韻味無窮。此外，《知否知否應是綠肥紅瘦》《大宋宮詞》片頭片尾的長卷式構圖、《瑯琊榜》中濃淡相宜的水墨畫風、《清平樂》《鶴唳華亭》中淡雅古樸的影像基調，均為中國傳統美學在古裝劇中的創新應用。

古裝劇還自覺傳承弘揚中華美學精神。真善美的高度統一是中華美學精神的重要內容，在儒家思想中善的重要表現形態為“仁”。《長安十二時辰》中的張小敬幾經生死，就是為守護長安一城百姓的安全，這是創作者對“仁”的生動詮釋，對以人為本理念的自覺追求。中華美學精神還有一個突出特征，即和諧。《唐朝詭事錄》中蘇無名在偵破鼉神案后，命人將大鼉小鼉放生時感喟道：“人與萬物生靈，應自然相處，才是天道”；《夢華錄》中的趙盼兒期盼所有商販、出身賤籍之人都能得到公平對待。這些都表達了主人公追求人與自然、人與人和諧相處的訴求。中華美學精神還在于觀照現實，保有家國情懷。《瑯琊榜》中的梅長蘇扶持仁君，主要是在為天下蒼生計。結局處他帶病抵抗外來侵略，體現出傳統士人以身報國的氣節。關切個體，追求人格的完善、價值的實現與精神的升華，從而達到“志于道，據于德，依于仁，游于藝”的人生境界，這也是中華美學精神的內涵。《蓮花樓》中塑造的李蓮花形象體現了儒、釋、道三家文化的影響，他既匡扶正義、為君為民，又超出世外、無欲無求，保持內心的一份本真，不爭、原諒、放下，實現了內在精神的升華，也呈現出一種別樣的俠義觀。

以知識考古拓展文化空間

近年來，古裝劇熱衷于知識考古，對古代政治經濟、社會文化、日常生活等領域的還原都較以前更為精準，力求有據可考。這樣的努力，能增強作品的歷史質感，更好地營造時代風貌，讓觀眾進入立體的古代社會情境中，產生沉浸式觀感，增強人們對歷史的深入認識。這是影視表現維度的全新拓展，也是建構中華民族文化認同的實際需要。

文化記憶的一項重要功能是建構身份認同。文化記憶通過集體知識系統，塑造出一種整體性和特殊性意識，勾勒出集體形象，形成群體身份認同。而集體形象的建構，則主要依托文化層面的符號與象征。在古裝劇中，無論是對婚嫁、慶典、登基等儀式的再現，還是對文人雅趣、飲食習俗、服飾妝容的還原，以及對市井繁華、文娛百態、建筑空間的呈現，這些中華民族特有的符號與象征，能建構出一種集體形象，成為一個民族之所以成為該民族，并與其他民族區分開的主要標識，能有力地激發觀眾的民族認同感。

文化記憶分為功能記憶與儲存記憶，前者被不斷詮釋著，置于“前景”；后者鮮有受到關注，成為“背景”。二者可以相互轉換。古裝劇的一個重要價值在于，將過去深埋著的存儲記憶召喚出來，予以“活化”。《長安十二時辰》中的“阿爺”“圣人”等特定稱謂，里坊、鬼市等社會空間；《知否知否應是綠肥紅瘦》中投壺、打馬球等娛樂形式；《夢華錄》中的各式糕點果飲與“茶百戲”技藝；《繁城之下》中訪行、打行等組織，都是此前劇集創作極少出現的內容。創作者們將這些存儲記憶挖掘出來，通過劇情講述、場景呈現具象化，讓觀眾充分感受到古代曾經有過的燦爛文明，從而生發出一種民族自豪感與文化自信，以增強大眾對中華民族的文化認同。

以思想深度提升創作高度

除了美學品格的升級、文化維度的拓展之外，古裝劇在題材拓寬、人物形象提升、類型融合等藝術方面的表現也值得稱道。限于篇幅，不再贅述。當然，目前古裝劇也存在不少問題。有的創作陷入傳統歷史觀的藩籬，缺少對封建制度的反思和批判。有的創作為了塑造主角的完美形象，刻意丑化其他形象，強化一種對立，人為激起話題爭論。有的敘事不夠圓融，前后存在斷裂問題，如《長安十二時辰》中張小敬在聞染死后的堅持、龍波的轉變以及徐賓作為幕后主使的設置，在邏輯上或許存在瑕疵。有的人物形象與相應的歷史人物之間差距較大，有的劇情設置、稱謂、用法與真實歷史中的情況存在出入，還有的作品過于追求形式之美、考據之實，使故事停留于歷史表層，出現“形重質輕”的現象。

要想進一步提升古裝劇的創作質量，首先，要將創作與馬克思主義基本原理相結合，樹立正確的歷史觀、價值觀。其次，創作者要深化對中國傳統哲學、美學、文化與歷史精神的理解，不僅表現古裝的“形”，更要傳遞歷史的“神”。再次，要不斷拓展表現傳統文化內容的廣度，不僅在古裝劇中展現文學、藝術等精神文化內容，也要體現物質文化、制度文化方面的內容。最后，要做好對傳統文化優劣的甄別，取其精華、去其糟粕，把握好推動中華優秀傳統文化創造性轉化與創新性發展的主要內涵、原則方向、指導方針，及其內在關系。讓所表現的傳統文化內容與當代文化相適應，與現代社會相協調，體現現代意識，符合現代人審美趣味。要處理好中西方文化間的關系，不僅要探索中華優秀傳統文化的獨特性，也要探討其在世界范圍內面臨的普遍性問題。相信以思想深度提升創作高度，今后古裝劇創作才能更上一層樓，不斷煥發生機活力。

（作者：殷昭玖，系山東藝術學院傳媒學院副教授、山東省文聯第二批簽約藝術評論家）