國(guó)家大劇院開啟“指環(huán)之旅”——制造符號(hào)與留白讓舞臺(tái)的意義虛實(shí)相生

◎王紀(jì)宴

8月28日晚，《萊茵的黃金》在國(guó)家大劇院拉開了帷幕。這一刻為眾多歌劇愛好者和歌劇界、音樂界專業(yè)人士所關(guān)注。瓦格納的四聯(lián)歌劇《尼伯龍人的指環(huán)》（此次國(guó)家大劇院采用更貼近德語(yǔ)原文的譯名，區(qū)別于人們習(xí)慣已久的《尼伯龍根的指環(huán)》，以下簡(jiǎn)稱《指環(huán)》）在國(guó)內(nèi)上演過(guò)數(shù)次，但這次是國(guó)家大劇院首次制作這部劇作，其意義正如演出節(jié)目?jī)?cè)中引述英國(guó)皇家歌劇院對(duì)《指環(huán)》的定位：“《指環(huán)》的制作是世界上任何一家有分量的歌劇院都必須有雄心去完成的事業(yè)和挑戰(zhàn)。”

國(guó)家大劇院在積累了70多部中外歌劇制作經(jīng)驗(yàn)后，終于開啟了“《指環(huán)》之旅”。《萊茵的黃金》雖然演出時(shí)間是四聯(lián)劇中最短的，但作為瓦格納“整體藝術(shù)作品”的奠基之作，登場(chǎng)人物最多，對(duì)確立《指環(huán)》整體制作理念有著舉足輕重的意義。

導(dǎo)演來(lái)自“山的那邊”

歌劇愛好者經(jīng)常談?wù)摰脑掝}之一是瓦格納的歌劇——更準(zhǔn)確地說(shuō)，是他更具有代表性的后期作品“樂劇”，即音樂戲劇——與意大利歌劇的不同。有些人喜歡將其形象地概括為阿爾卑斯山北邊與南邊的鮮明差別。有著德語(yǔ)文學(xué)及音樂戲劇跨學(xué)科視野的學(xué)者迪特·博希邁爾，在他的中國(guó)講演錄《什么是德意志音樂》中指出，兩個(gè)多世紀(jì)以來(lái)，關(guān)于“何謂德意志”的討論在音樂領(lǐng)域圍繞的兩大基本模式之一是，“德意志音樂的特殊性在于其深刻性與縝密性，它也由此與意大利（或法國(guó)）音樂區(qū)分開來(lái)。二者最重要的對(duì)立就是‘和聲’與‘旋律’，前者是德意志音樂的主要標(biāo)志，后者則是意大利音樂的主要標(biāo)志。”

與這一普遍觀念相對(duì)應(yīng)的，是在藝術(shù)交流與合作高度國(guó)際化的今天，當(dāng)人們面對(duì)瓦格納的作品時(shí)，往往仍然期待一位有著德語(yǔ)文化背景的導(dǎo)演操刀，而非來(lái)自阿爾卑斯山以南的意大利導(dǎo)演。而此次國(guó)家大劇院的《萊茵的黃金》，執(zhí)導(dǎo)者正是意大利導(dǎo)演斯特法諾·波達(dá)。

事實(shí)上，波達(dá)的角色并不限于導(dǎo)演，而是如他自己所言，“我不僅是導(dǎo)演，也不僅是布景師、編舞。我執(zhí)導(dǎo)歌劇的方式是將所有元素融合在一起，形成統(tǒng)一的、獨(dú)特的視角，賦予情節(jié)連貫性，打造一個(gè)完整的氛圍，而非只是一部娛樂性作品。”

身兼多重角色，是更貼近瓦格納“整體藝術(shù)”理念的做法，也是1876年《指環(huán)》在拜羅伊特節(jié)日劇院首演時(shí)瓦格納本人的做法。據(jù)瓦格納排練的見證者描述，瓦格納過(guò)問(wèn)和指導(dǎo)演出的一切細(xì)節(jié)，包括舞美。他甚至比當(dāng)今的“全能導(dǎo)演”做得更多——還指導(dǎo)演員們的歌唱，也就是說(shuō)，還肩負(fù)聲樂指導(dǎo)甚至指揮的工作，盡管樂池中的指揮是漢斯·里希特。

斯特法諾·波達(dá)曾執(zhí)導(dǎo)國(guó)家大劇院制作的古諾歌劇《羅密歐與朱麗葉》，被譽(yù)為掀起歌劇舞臺(tái)新美學(xué)呈現(xiàn)熱潮。此次他在《萊茵的黃金》中為觀眾帶來(lái)什么樣的體驗(yàn)？

棘手的仙女水中游

首先是一個(gè)布滿了水的舞臺(tái)。也就是說(shuō)，波達(dá)以真實(shí)的水來(lái)賦予萊茵河以物質(zhì)世界的質(zhì)感。這不僅是因?yàn)樗凇度R茵的黃金》中至關(guān)重要，也因?yàn)椴ㄟ_(dá)希望通過(guò)讓觀眾聽到水的嘩嘩聲，將更深的象征內(nèi)涵寄于其中：水和周邊的柳條（以水邊的鏈子象征），寓意被豐沛河流滋養(yǎng)的生生不息的大自然；而萊茵河水中的黃金，則象征創(chuàng)世的偉力。

水與火，作為《萊茵的黃金》乃至整部《指環(huán)》的關(guān)鍵元素，也是最令歌劇導(dǎo)演和舞美設(shè)計(jì)感到棘手的因素。像莫扎特的《魔笛》中塔米諾和帕米娜攜手接受水與火考驗(yàn)的場(chǎng)景，若以寫實(shí)的手法呈現(xiàn)，會(huì)有很大的技術(shù)難度和消防風(fēng)險(xiǎn)。拜羅伊特節(jié)日劇院的《指環(huán)》演出史中，就有消防車在演出進(jìn)行時(shí)停在劇院外嚴(yán)陣以待的記錄。

1983年，為紀(jì)念瓦格納逝世百年，瓦格納之孫沃爾夫?qū)ね吒窦{邀請(qǐng)到索爾蒂指揮《指環(huán)》。而索爾蒂對(duì)導(dǎo)演風(fēng)格提出相當(dāng)明確的要求，即舞臺(tái)呈現(xiàn)要回歸到?jīng)]有心理闡釋和政治分析的傳統(tǒng)風(fēng)格。索爾蒂還推薦了導(dǎo)演人選——?jiǎng)趥愃埂W利弗在英國(guó)國(guó)家劇院的繼任者彼得·霍爾。當(dāng)霍爾要求他的舞美設(shè)計(jì)者威廉·達(dá)德利在《指環(huán)》中實(shí)現(xiàn)有“真水，真火，真樹”時(shí)，拜羅伊特節(jié)日劇院的舞臺(tái)上也就有了真水！

但“真水”也會(huì)成為束縛導(dǎo)演的因素。《萊茵的黃金》著名的開篇，是沃克林德、薇昆德和弗洛絲希德三位萊茵河仙女在水中嬉戲，屬于在歌劇舞臺(tái)上很難逼真呈現(xiàn)的場(chǎng)景。《指環(huán)》在1876年首演時(shí)，拜羅伊特節(jié)日劇院的舞美設(shè)計(jì)被贊嘆為奇跡，以舞臺(tái)上可移動(dòng)的托舉小車配合布景變換遮擋，來(lái)制造三位仙女如美人魚游動(dòng)于水中的視覺效果。法國(guó)導(dǎo)演帕特里斯·謝羅在堪稱傳奇的1976年《指環(huán)》百年紀(jì)念版中，為《萊茵的黃金》設(shè)計(jì)的開場(chǎng)舞臺(tái)呈現(xiàn)給人留下深刻印象，啟發(fā)彼得·霍爾在1983年的《指環(huán)》舞臺(tái)上放置一個(gè)巨大的水池，三位萊茵仙女在水中游動(dòng)的景象通過(guò)鏡面反射呈現(xiàn)給觀眾。

但似乎只有在電影中，萊茵仙女游于河水中而不是在水面上的情景才能通過(guò)科技手段真正實(shí)現(xiàn)，比如根據(jù)卡拉揚(yáng)在1978年薩爾茨堡復(fù)活節(jié)音樂節(jié)導(dǎo)演和指揮的版本制作拍攝的電影版《指環(huán)》。畢竟，即便不考慮舞臺(tái)技術(shù)限制，也沒有任何一位歌劇演員具有不配備潛水裝置而能如魚一般在水中游弋的特異功能。但歌劇電影不管達(dá)到如何完美的視覺效果，終究無(wú)法替代歌劇院的現(xiàn)場(chǎng)演出。這不僅是歌劇的悖論，也是所有舞臺(tái)藝術(shù)的悖論，盡管多媒體投影無(wú)所不能，但在舞臺(tái)一旦過(guò)度運(yùn)用，也會(huì)使舞美失去必要的質(zhì)感。

視覺具象但意義留白

波達(dá)的水、流沙、金塊、巨大的金色指環(huán)、堆積的金幣、錘子、梯子，還有腳踩高蹺的兩位“真巨人”法索爾特和法弗納……這一切并非營(yíng)造一個(gè)嚴(yán)格意義上的傳統(tǒng)寫實(shí)舞臺(tái)，而是與以象征諸神世界的瓦爾哈拉城堡三維模型一起，作為符號(hào)因素構(gòu)成一個(gè)虛實(shí)結(jié)合的世界。而與瓦爾哈拉形成強(qiáng)烈對(duì)照的、由阿爾貝里希統(tǒng)治的尼伯龍人的地下王國(guó)，照導(dǎo)演闡述的說(shuō)法，“是一個(gè)由火焰、濃煙、霧氣和噪音構(gòu)成的黑色空間”。在這個(gè)煙霧繚繞的空間中，導(dǎo)演植入的元素包括了在視覺上缺少美感、引起不適甚至含有滑稽成分的內(nèi)容，如視頻中的蟒蛇和蟾蜍。那一刻或許印證蘇聯(lián)鋼琴家和教育家涅高茲在《論鋼琴表演藝術(shù)》中寫下的：“普希金有一次不慎說(shuō)過(guò)這樣的話，‘上帝見諒，詩(shī)歌應(yīng)該帶幾分愚蠢。’”

這種對(duì)戲劇效果的強(qiáng)化表達(dá)，也可以理解為波達(dá)的整體藝術(shù)理念的有機(jī)構(gòu)成部分，在虛實(shí)結(jié)合的舞臺(tái)上實(shí)現(xiàn)意義的虛實(shí)相生。他希望呈現(xiàn)瓦格納通過(guò)音樂戲劇所要表達(dá)的核心思想——擁有萊茵的黃金所鑄指環(huán)者，將擁有統(tǒng)治世界的權(quán)力。波達(dá)的風(fēng)格既非歐洲評(píng)論界對(duì)以紐約大都會(huì)歌劇院為代表的傳統(tǒng)制作所稱的“保守而天真”一派，亦非在當(dāng)今世界歌劇舞臺(tái)頗為盛行的與“導(dǎo)演制戲劇”一脈相承的“導(dǎo)演制歌劇”做法——就像布萊希特“敘事性戲劇”的繼承者、德國(guó)導(dǎo)演弗蘭克·卡斯托夫曾以“后戲劇劇場(chǎng)”手法于2013年瓦格納誕辰200周年之際執(zhí)導(dǎo)《指環(huán)》。他讓瓦格納的戲劇時(shí)間來(lái)到20世紀(jì)末；從阿塞拜疆到得克薩斯，四聯(lián)劇的每一部發(fā)生在不同地方，其中《萊茵的黃金》發(fā)生在得克薩斯的汽車旅館；眾人爭(zhēng)奪的指環(huán)變身為今日社會(huì)的石油！該版本在拜羅伊特節(jié)日劇院上演到2017年，在整個(gè)歐洲文化界引起了軒然大波，還被一些評(píng)論者斥為“丑聞的先鋒派”。

而此次波達(dá)在國(guó)家大劇院舞臺(tái)上的呈現(xiàn)，有著自成一體的鮮明風(fēng)格。他保留著一些意義的不確定性和空白，他的理念應(yīng)該在某種程度上與接受美學(xué)代表人物沃爾夫?qū)ひ寥麪柕闹鲝堄邢嗤ㄖ帲磳徝赖臉O點(diǎn)最終是通過(guò)讀者——在波達(dá)這里，是歌劇觀眾——來(lái)實(shí)現(xiàn)的。而在某些特定情況下，意義的不確定性和留白激發(fā)觀眾去尋找藝術(shù)的意義。

音樂才是真正的“頭牌”

國(guó)家大劇院制作《萊茵的黃金》的手法和理念，也再次觸及瓦格納戲劇音樂美學(xué)，乃至整個(gè)歌劇史和歌劇美學(xué)中的核心問(wèn)題——歌劇中戲劇和音樂的統(tǒng)一與對(duì)立。在瓦格納的“整體藝術(shù)作品”理念中，音樂戲劇作為不同于歌劇的新型的“未來(lái)的藝術(shù)作品”，音樂與戲劇在更高層面的融合，意味著擺脫傳統(tǒng)歌劇中“音樂至上”的異化和歧途。但正如眾多研究者及觀眾所認(rèn)識(shí)到的，在瓦格納的作品中，尤其是作為他的藝術(shù)創(chuàng)作集大成者的《指環(huán)》中，樂池（在拜羅伊特節(jié)日劇院，是被瓦格納稱為“神秘深淵”的下潛至舞臺(tái)下方的特別設(shè)計(jì)的樂池）里的樂團(tuán)，以及指揮，是決定演出成功與否的至關(guān)重要因素。正如蒂勒曼在《我的瓦格納人生》中總結(jié)的富特文格勒的“瓦格納觀”，當(dāng)瓦格納作為音樂家和自由主義者被譴責(zé)為“劇院之人”（與尼采常被譯為“戲子”的措辭相比，“演員”的含義與之更為相近）的時(shí)候，富特文格勒說(shuō)這是“深刻的誤會(huì)”，甚至是“假冒”。因?yàn)椋案惶匚母窭詹幌嘈旁谕吒窦{的整體藝術(shù)中，語(yǔ)言、音樂和舞臺(tái)表演同等重要。他把音樂放在第一位。”

早在《指環(huán)》于拜羅伊特首演時(shí)，人們就發(fā)現(xiàn)，瓦格納的樂團(tuán)，很多時(shí)候比舞臺(tái)上的表演甚至演唱更吸引人。還有一種說(shuō)法，即瓦格納的樂劇中綻放光彩的并非歌劇中的女主角，管弦樂團(tuán)才是真正的“頭牌”（prima donna）。斯波茨《拜羅伊特：瓦格納節(jié)史》書中的這一觀點(diǎn)極具代表性，即《指環(huán)》中管弦樂團(tuán)的作用遠(yuǎn)不限于為舞臺(tái)上的歌者伴奏，它不僅敘述舞臺(tái)上從視覺到心理所發(fā)生的一切，而且描述歌唱和布景所不能表現(xiàn)的種種深層微妙含義，“甚至獨(dú)自創(chuàng)造形象：蟾蜍、龍、鳥，以及火、森林，黑暗和黎明，風(fēng)和波浪，閃電和雷聲。”有些時(shí)候，正如蒂勒曼引用迪特·霍蘭德所說(shuō)的觀點(diǎn)，認(rèn)為樂隊(duì)“超越了舞臺(tái)上的人物”而與觀眾進(jìn)行直接交流。當(dāng)蕭伯納置身幽暗的拜羅伊特節(jié)日劇院觀眾席后排觀看《指環(huán)》時(shí)，他發(fā)現(xiàn)欣賞《指環(huán)》的最佳方式并非“觀看”，而是“聽而不看”。當(dāng)作曲家理查·施特勞斯有一次被問(wèn)到，一位有修養(yǎng)的觀眾在瓦格納作品演出中應(yīng)該更多地聽歌唱還是聽樂團(tuán)時(shí)，他的著名回答是：“我認(rèn)為是后者。”

舞臺(tái)呈現(xiàn)及戲劇表達(dá)遠(yuǎn)不足以成就瓦格納《指環(huán)》的偉大。少年時(shí)代的富特文格勒對(duì)《指環(huán)》深感失望的原因正在于，瓦格納在戲劇層面追求的不過(guò)是劇場(chǎng)效果，完完全全的劇場(chǎng)效果。瓦格納雖然享有“作詞作曲”雙料創(chuàng)作者的盛名，但對(duì)于更加清醒的觀眾，一個(gè)不得不面對(duì)的事實(shí)是：瓦格納的唱詞與其音樂并不在同一高度。當(dāng)代哲學(xué)家卡爾·波普爾在《關(guān)于音樂及其一些藝術(shù)理論問(wèn)題》中明確宣稱，作為音樂領(lǐng)域的保守主義者，他不喜歡身為作曲家的瓦格納，更不喜歡身為《指環(huán)》詞作者的瓦格納，“坦率地說(shuō)，我只能認(rèn)為（《指環(huán)》的）唱詞是荒唐可笑的。”而我們前文提到的曾在拜羅伊特執(zhí)導(dǎo)《指環(huán)》的英國(guó)導(dǎo)演彼得·霍爾，雖然認(rèn)定《指環(huán)》躋身于人類有史以來(lái)創(chuàng)造出的最宏偉的藝術(shù)作品之列，但就唱詞本身而言，卻未脫“粗獷的天真感”。他甚至這樣界定《指環(huán)》的文學(xué)地位——將孩子們的童話故事提升為成年人的神話。在那些對(duì)瓦格納敬佩有加的人們看來(lái)，這樣的觀點(diǎn)可能是離經(jīng)叛道不值一哂，但是它卻與瓦格納衣缽的直系繼承者之一、他的長(zhǎng)孫維蘭德·瓦格納不謀而合。晚年的維蘭德·瓦格納有一次談道，可以考慮制作上演一版迪士尼風(fēng)格的《指環(huán)》。

正是瓦格納《指環(huán)》自身的這些特質(zhì)，使得從1876年拜羅伊特首演至今近一個(gè)半世紀(jì)的時(shí)間里，執(zhí)導(dǎo)瓦格納作品的導(dǎo)演們享有巨大的闡釋空間。這個(gè)壯觀的行列中不乏“整活兒”高手，批評(píng)之音也從未間斷。在拜羅伊特指揮過(guò)許多年的老一輩指揮家漢斯·克納佩茨布什，就嘲笑維蘭德·瓦格納的舞臺(tái)設(shè)計(jì)中標(biāo)志性的圓環(huán)，看上去“像是灶臺(tái)上的鍋圈”。

而讓“鍋圈”變得意味深長(zhǎng)的，是瓦格納豐富壯麗的音樂。同樣，賦予波達(dá)執(zhí)導(dǎo)的國(guó)家大劇院版《萊茵的黃金》以深邃意蘊(yùn)和光彩的，是呂嘉指揮下的國(guó)家大劇院管弦樂團(tuán)，以及沃坦的扮演者埃吉爾·西林斯、多納的扮演者羅伯特·博克，以及扮演弗洛的中國(guó)旅歐男高音歌唱家王川的精彩表現(xiàn)。扮演弗里卡和弗萊婭的兩位德國(guó)歌唱家——女中音貝蒂娜·蘭奇和女高音塔尼婭·庫(kù)恩，不僅有著出色的嗓音和聲樂造詣，而且舞臺(tái)形象富有魅力，絲毫不會(huì)讓人想到蕭伯納以其“毒舌”措辭對(duì)當(dāng)年拜羅伊特舞臺(tái)上女主角的著名比喻——會(huì)移動(dòng)的啤酒桶。

總之，國(guó)家大劇院制作的《萊茵的黃金》的感染力，來(lái)自瓦格納“整體藝術(shù)作品”理念的體現(xiàn)，即構(gòu)成瓦格納的“樂劇”的所有因素藉由音樂而熔鑄為——照瓦格納崇敬的前輩作曲家卡爾·馬利亞·馮·韋伯的說(shuō)法，“美好的整體”。