名導紛紛下場監制，靠譜嗎？

◎余小魚

最近熱映的電視劇《雪迷宮》，在每一集的片頭都要把“張藝謀監制”放在最顯眼的位置，其用意不言自明。有意思的是，《雪迷宮》剛剛接檔的《邊水往事》，也是由一位著名導演（曹保平）監制的。近些年來，“名導任監制”現象已漸漸從電影領域延伸至電視劇領域，成為行業內的一種常規操作。

然而，有名導加持的影視劇作品，是不是就能獲得成功？名導擔任監制，能為影視劇的創作帶來哪些幫助？進而言之，比起廣大觀眾非常熟悉的導演，“監制”這個身份又意味著什么？或許，在對這些問題的探究中，我們才能讀懂“名導任監制”如此流行的原因。

監制“藝術把關”的必要性

誰是電影創作的核心人物？公眾或許會脫口而出：那當然是導演。確實，這些年來，我們動不動就搬出所謂“第四代”“第五代”“第六代”的電影代際劃分方式，社交媒體上充斥著“億元導演俱樂部”“中國電影三大導”等說法，這些正說明公眾早已習慣了以導演為中心的電影創作觀念。

然而，“導演中心制”也帶來了一系列問題。比如說，許多導演因為對“作者性”的堅守成就了不少的優秀電影，但有時也會因為“作者性”過于強大而對影視作品的敘事本體、主題表現等造成干擾，留下缺憾。一些藝術個性較強的導演很容易在創作過程中陷入對自我的過度張揚，而無視受眾的需求感受，直接結果往往是“曲高和寡”外加票房慘淡。

隨著中國電影的市場化、產業化改革，電影的娛樂功能和商業特性得到凸顯，數字技術時代的到來和“中國大片”的創作實踐更讓從業者和觀眾都默認了電影營銷的不可替代性。在這樣的大背景下，監制正越來越得到業界和學界的重視。

雖然“制片人”和“監制”在角色、定位、職責、功能上有交集，但也有差異，在當下中國電影行業的語境里還頗為混雜，但兩者大體上可以作如下區分：前者主要負責融資、預算、管理和市場推廣，而后者主要負責影片的拍攝計劃、監督并協助導演的各項具體工作。可見，如果說制片人負責“開拓市場”，那么監制負責的就是“藝術把關”，其核心作用是保證電影在工業化生產的流程中不會“脫軌”，最大程度地減少電影制作的商業風險。

“老帶新”與“1+1>2”

從實踐看，監制在當下影視劇生產中的存在感越來越強。對初次或剛開始觸及影視創作的新導演來說，如果監制是一位人脈廣、資源多的名導演，那確實可以為他們解決“麻煩”，實現商業與藝術的平衡，起到“老帶新”的重要作用。

最成功的范例或許就是口碑和票房雙豐收的《我不是藥神》(寧浩、徐崢監制，文牧野執導)。寧浩的監制工作集中在前期的劇本創作、影片定位、演員選擇，而徐崢的監制工作主要集中在后期宣發階段。正是因為兩人本身都是“名導演”，又有市場號召力，才讓當時作為新人導演的文牧野擁有了更大的發揮空間。

類似的例子還有不少，徐磊執導的《平原上的夏洛克》由饒曉志任監制，張大鵬執導的《無價之寶》由韓三平任監制，郭帆是孔大山執導的《宇宙探索編輯部》的監制，田壯壯是白雪執導的《過春天》的監制，寧浩擔任了《孤注一擲》的監制，陳思誠擔任了《三大隊》的監制等等。

作為“隱含的作者”，監制不僅可以充當導演與制片人對話的橋梁，還能幫助導演更自由更優質地完成個人創作。如果導演和監制的風格適配度夠高，往往能產生化學反應，達到“1+1>2”的效果。陳思誠擔任監制，讓《消失的她》把準了市場熱點，一舉成為當年電影暑期檔的佼佼者。《邊水往事》既有現實主義的殘酷，又有神秘的懸疑色彩，與擅長犯罪題材的曹保平出任監制也是不無關聯。

高門檻與參與“度”

但是，看上去很美的“名導任監制”也不是萬能的。比如《擺渡人》無論從主題立意、演員選角，還是后期營銷，比起導演張嘉佳都更接近監制王家衛的風格。這雖然抬高了觀眾的預期，卻也帶來了更大的觀影落差。從成片看，《擺渡人》更像是一個混合體，雜糅了許多種風格，沒能形成完整的作品。這提醒我們：導演和監制之間話語權的微妙平衡，并不容易掌握。

同時，“名導任監制”還有兩個問題值得關注。一來，優秀的導演是否就一定能成為優秀的監制？監制既要能把握電影的藝術品質，又要能整合電影的創作資源，和始終在創作中全情投入的導演并不是一回事。用香港電影人文雋的話來說，“這是一個工作量很大、任務很重的崗位，也必須要積累多年的經歷和經驗才可以做好。這個培養是野生的、自動出來的，不能放在園子里面，人工培養是不行的。”換言之，監制是有“門檻”的，且對實踐經驗有很高的要求，名導演如果沒有敬畏心，自認為有名就可以跨行、出圈、一哄而上，那么實際上只會給整個電影的生產流程帶來混亂。

二來，名導任監制，到底監制了多少？不少作為影視劇作品監制的電影導演，很多時候對作品制作的介入并不深入，這就要警惕很多唯流量論或者被宣發“人情綁架”的所謂“名導監制”。馮小剛導演就曾多次呼吁，將流行的“掛名監制”去掉，給真正的監制以應有的地位、名分及報酬。

另外，電視劇與電影的監制又有所不同。前者的生產流程更長，甚至具體到每一集的拍攝都有可能由不同的導演負責，這也意味著，從故事到選角、從場景搭設到后期制作，電視劇的監制可能會面對更為龐雜的溝通交流、統籌規劃工作。那么問題就來了，本就工作繁忙、檔期飽滿的名導，真能心無旁騖地投入到電視劇監制工作中去嗎？《雪迷宮》在宣發中特意放出了張藝謀在拍攝現場坐鎮指導的視頻，可見張導監制的含金量。不過，是不是每一位名導演監制電視劇時都能全程在場？監制又需要在電視劇的制作流程中介入到什么程度？這些問題恐怕還難有定論。

誰有名誰說了算？

從“導演中心制”向“監制中心制”的轉變，根本目的是為中國電影創作提供工業化的生產標準。有了標準，也許不一定能產生偉大的藝術作品，但至少可以保證電影的質量、票房、利潤是可控的，不會因為導演一人的發揮優劣而產生過大的波動。這對整個中國電影市場而言當然是有利的。

導演陳可辛在談到監制的作用時，曾講過一番話：“我對‘名導’一直有很大的懷疑和抗拒，希望建立起以監制主導的制度，使大家知道，導演也好，制片也好，什么崗位都是服務一部商業電影的一分子，一個片子拍得好不好，你不一定要知道導演是誰。”

理想是美好的，但現實仍有骨感的一面。“名導任監制”本意是讓名導演來提攜后輩，并在電影創作過程中實現兼容、寬容、互補、多元、共贏的良好愿景。但是，如果本該起到監督作用的名導獨斷專行或敷衍了事，又該由誰來監督他呢？事實上，如果在具體實踐中某種“誰有名誰說了算”的行業心態仍沒有被破除，中國電影生產流程中就始終存在著某種不穩定因素。

就此而言，監制、策劃、編劇、導演、演員、宣發、營銷等各環節的人才都需在電影的整體運營過程中互相配合，才有可能在動態發展的產業鏈條上達到組合的最優化。監制也未必一定要是名導，但理應是一位懂藝術、懂市場的專業人才。