好劇難唱？劇集改編音樂劇的困境與可能

音樂劇《唐朝詭事錄之曼陀羅》試圖在原劇IP的光環(huán)之下，尋找更契合舞臺的故事創(chuàng)作。

“劇集IP+音樂劇”的公式并非靈丹妙藥。從舞臺藝術(shù)自身的特點來看，音樂劇并不以復(fù)雜敘事見長。而當音樂劇取材自篇幅更長、人物關(guān)系更為復(fù)雜的電視劇集時，這種先天的結(jié)構(gòu)問題便更加凸顯。影視藝術(shù)的表現(xiàn)方式本就與舞臺藝術(shù)大相徑庭，某些劇集中極具標識性的表演，到了音樂劇舞臺上卻難以還原。

自2018年底綜藝節(jié)目《聲入人心》將音樂劇這一原本相對小眾的舞臺藝術(shù)推向更廣闊的觀眾群體以來，音樂劇在中國的發(fā)展掀開了新的篇章。從國外經(jīng)典劇目的中文版本到原創(chuàng)內(nèi)容的多元嘗試，我國音樂劇在創(chuàng)作之路上不斷探索。在這股浪潮中，將熱門電視劇集改編為音樂劇成了一條引人注目的路徑。

這一模式背后有著顯而易見的吸引力法則：劇集改編的音樂劇往往擁有成熟的故事文本、穩(wěn)定的觀眾群體以及現(xiàn)成的品牌口碑，有先天的話題度和市場性。但放眼近年來此類作品的整體表現(xiàn)，卻不難發(fā)現(xiàn)“劇集IP+音樂劇”的公式并非靈丹妙藥。從觀眾反饋、行業(yè)評價到票房成績，這些衍生作品的反響多數(shù)不如當初預(yù)想。

究其原因，或許要從劇集IP與音樂劇之間的錯位談起。這兩種藝術(shù)在故事講述、視聽呈現(xiàn)、演員表演等方面存在巨大差異，將影視內(nèi)容“搬”上舞臺化為音樂劇，絕非易事。

故事難圓：刪繁就簡與情節(jié)流失

從舞臺藝術(shù)自身的特點來看，音樂劇本就并不以復(fù)雜敘事見長。哪怕是法國音樂劇《巴黎圣母院》《羅密歐與朱麗葉》等在中國巡演時反響熱烈的國外經(jīng)典，也往往依靠突出的舞美設(shè)計、動人的音樂旋律與演員的扎實演唱吸引觀眾，而鋪陳縝密的情節(jié)線索從來都不是音樂劇的慣有長項。在音樂劇中，經(jīng)典故事的存在更多是作為結(jié)構(gòu)骨架，其敘事內(nèi)容往往被壓縮、精煉或轉(zhuǎn)為歌唱，以配合舞臺的需求。

而當音樂劇取材自篇幅更長、人物關(guān)系更為復(fù)雜的電視劇集時，這種先天的結(jié)構(gòu)問題便更加凸顯。劇集常以十余集乃至數(shù)十集的篇幅鋪展情節(jié)、刻畫人物，而舞臺劇則需在兩小時左右完成情緒調(diào)動與高潮推進，兩者節(jié)奏與容量差異巨大。于是大多數(shù)劇集改編的音樂劇不得不采取刪繁就簡的方式，將完整的劇情壓縮為高度濃縮的縮略本。

當然，也有《靈魂擺渡之永生》《唐朝詭事錄之曼陀羅》這類另起爐灶講述完整全新故事的嘗試，試圖在原劇IP的光環(huán)之下，尋找更契合舞臺的故事創(chuàng)作。但并非所有劇集都適合創(chuàng)作“番外”故事。大部分的觀眾慕名進劇場仍然是為了原劇故事本身，而音樂劇高度提煉原劇情節(jié)卻經(jīng)常落得兩頭不討好。縮略令熟悉劇集的觀眾覺得不過癮，人物的成長脈絡(luò)、情感的遞進層次，都在壓縮中變得扁平，難以再現(xiàn)原作的細膩與飽滿。另一邊，對于初識該故事的觀眾而言，又會因為濃縮的劇情缺乏必要的背景和鋪墊，容易在劇情銜接中感到倉促與割裂，陷入看不懂的迷惘。

哪怕是能接受縮略劇情，不同觀眾對濃縮的期待也是有不同側(cè)重的。改編者還得在熟悉文本的觀眾與初次接觸的觀眾之間努力平衡，既要回應(yīng)熟悉者的期待，又需照顧初來者的理解，這種雙重負擔，往往使劇集改編音樂劇身處一種“想取悅所有人，反而難以打動任何人”的困境之中。

旋律難優(yōu)：商業(yè)邏輯下的音樂困局

觀察我國音樂劇的發(fā)展語境，繞不開一個更深層的現(xiàn)實背景——音樂產(chǎn)業(yè)本身正面臨創(chuàng)作環(huán)境的多重重壓，傳統(tǒng)音樂工業(yè)在新的媒介生態(tài)中遭遇新的問題和挑戰(zhàn)。

典型如短視頻平臺對于音樂的濫用式消費，十幾秒幾十秒的旋律切片、無限循環(huán)的洗腦片段，正在重塑大眾對音樂的感知方式。這種去完整性、去整體化的傳播邏輯，逐步吞噬了音樂作品原本的表達能力和情感深度，使得音樂越來越被視作背景音效、節(jié)奏道具，而非一種完整的審美體驗。

又比如粉絲經(jīng)濟與“打投文化”的席卷，也在無形中改寫著音樂產(chǎn)業(yè)的價值準則。當銷量被流量裹挾、排行榜被打榜操控，音樂逐漸脫離大眾傳播的真實語境，而成為飯圈內(nèi)部的封閉消費。這種高度圈層化的產(chǎn)業(yè)邏輯，使得許多音樂作品即便流量驚人、占據(jù)聲道，實則與更廣泛的社會情感、公共審美并無關(guān)聯(lián)。

于是，在音樂整體生態(tài)尚未優(yōu)化、原創(chuàng)環(huán)境并不樂觀的前提之下，音樂劇作為一種高度依賴音樂內(nèi)容支撐的藝術(shù)樣式，自然也難以擺脫大環(huán)境的現(xiàn)實制約。更為實際的是，音樂劇本身的產(chǎn)業(yè)體量，決定了它難以吸引足夠的高水準創(chuàng)作者深度參與。在當下的國內(nèi)文化產(chǎn)業(yè)中，音樂劇仍是一個小眾市場類型，制作周期長、觀演人數(shù)和票房收入都有限，這些讓音樂劇行業(yè)很難成為詞曲創(chuàng)作者眼中的高性價比選擇。音樂人傾注心血于一部音樂劇所需的時間和精力，與實際的經(jīng)濟回報往往并不對等，這就注定了大量音樂劇的詞曲創(chuàng)作，只能在有限資源和人才中尋求折中之策。

因此，我們看到不少劇集改編的音樂劇在音樂層面乏善可陳——旋律普通、歌詞直白，甚至用力過猛、情感空洞，缺乏真正打動人心的靈光閃現(xiàn)。這不僅是創(chuàng)作者水平與能力的問題，更是一個行業(yè)創(chuàng)作生態(tài)尚未建立的深層困境。

角色難塑：形似神離的表演落差

若說音樂劇的音樂在某種意義上是受制于音樂產(chǎn)業(yè)環(huán)境之窘迫，那音樂劇的表演則不少時候反而是難堪于戲劇影視表演之遼闊。我國音樂劇演員多以聲樂為基本功底，其舞臺演唱技巧固然扎實，但在戲劇表演的層次與細膩上，普遍難以與那些憑表演成就了熱門劇集的影視演員相提并論。這種演技層面的落差，在劇集改編為音樂劇后的直接對比中尤為顯眼。甚至不乏有一些音樂劇演員試圖縫合表演上的差距，就采取了在舞臺上復(fù)刻原劇演員的表演方式，或神態(tài)模仿、或語氣拷貝，卻往往流于形式，難以觸及角色深層的心理與情緒。這對于熟悉原劇的觀眾而言，無疑是一種似是而非的不滿足。

更為棘手的是，影視藝術(shù)的表現(xiàn)方式本就與舞臺藝術(shù)大相徑庭，某些劇集中極具標識性的表演，到了音樂劇舞臺上卻難以還原。

比如《白夜追兇》中一人分飾雙胞胎的復(fù)雜演繹，在鏡頭與剪輯的幫助下成就了經(jīng)典，但改編為音樂劇后，原本的一人分飾兩角只能采取兩位演員分別飾演，則看點大打折扣；又如《隱秘的角落》中稚氣未脫卻壓抑冷靜的少年氣質(zhì)，靠的是精準選角精湛演技的小演員，而舞臺劇的演員儲備方面，未成年演員數(shù)量大大不足，再加上舞臺藝術(shù)一氣呵成的要求極高，因此該劇的未成年演員成為了舞臺演出效果的極大不確定性。

正是由于許多角色有影視層面的難以復(fù)制性，使得不少改編音樂劇在人物塑造上先天不足，也就因此大大地影響了最后的成品質(zhì)感。

劇集改編音樂劇，固然為日漸成熟的我國音樂劇市場提供了一條創(chuàng)新思路，也為舞臺表演尋覓到一批自帶流量與觀眾基礎(chǔ)的文本資源。但對于觀眾而言，這類改編所激發(fā)的觀看沖動，更多仍是源于對原作的情感延續(xù)或口碑好奇。換句話說，觀眾走進劇場，既是追尋那份曾被觸動的劇情記憶，也是期望在熟悉或耳聞的人物與故事中，感受到一種舊瓶裝新酒的新奇體驗。

因此，真正能夠贏得觀眾共鳴的劇集改編音樂劇，需要在和而不同中尋找出路：一方面在縮略敘事主干的基礎(chǔ)上尊重原劇、不悖其情感邏輯與人物弧光，另一方面又能巧妙調(diào)動音樂劇本體的藝術(shù)優(yōu)勢——旋律的情緒強化、舞臺的視聽美學、表演的身臨其境，在這些綜合語法之中構(gòu)建出屬于劇場的獨特魅力，令觀眾在似曾相識的情節(jié)中，體會煥然一新的感動。

（楊慧 作者為首都師范大學文學院文化產(chǎn)業(yè)系副教授）