《鳥人》：以游戲方式彰顯精神

《鳥人》：以游戲方式彰顯精神

《鳥人》劇照　 李晏攝

在話劇市場十分低迷的1993年，由過士行編劇、林兆華執(zhí)導(dǎo)、北京人藝演出的《鳥人》橫空出世，演出爆滿130場，激起了業(yè)內(nèi)大討論。時(shí)隔26年，劇作家過士行又以導(dǎo)演身份，為觀眾帶來更具荒誕色彩與游戲感的新版《鳥人》。

“劇本仍不過時(shí)”，是今日不少觀眾的感嘆。過士行從迪倫馬特的怪誕與悖謬藝術(shù)中汲取智慧，摒棄了二元對(duì)立的劇作模式，在《鳥人》中寓莊于諧，將老北京的民間生活寫出了陌生感。第一幕中的鳥市是人們所熟悉的生活場景，隨著“鳥人心理康復(fù)中心”的建立，一個(gè)富有怪誕色彩的“寓言王國”來到了觀眾面前，幽默荒誕的鳥人趣事和關(guān)乎人類困境與異化的嚴(yán)肅寓言相映成趣，形成了一部雅俗共賞的杰作。

以三爺為首的那些寄情于鳥的“鳥人”，其實(shí)迫害著原本自由的鳥，也造成了自己的異化，人囚禁著鳥，鳥也囚禁著人。對(duì)鳥人們嗤之以鼻的鳥類學(xué)家陳博士，同樣是一個(gè)鳥人——他竭力尋找著世上最后一只褐馬雞，但當(dāng)他真正找到的時(shí)候，卻親手促成了褐馬雞的滅絕，他真正愛的不是鳥，而是不斷地搜集和占有鳥。精神分析學(xué)家丁保羅，似是站在這些鳥人對(duì)立面的啟蒙者，實(shí)則是以病人為“鳥”，同樣是一個(gè)自我囚禁的鳥人，是一個(gè)被自己所癡迷的事物異化了的病人。

過士行想要表達(dá)“對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的憂慮”，卻沒有從“忙人”入手，反而將筆觸對(duì)準(zhǔn)為養(yǎng)鳥消耗一生的“閑人”群體，揭示出當(dāng)人過度癡迷于一項(xiàng)事物時(shí)，便會(huì)被其掌控，異化為“單向度的人”，并對(duì)自己的困境渾然不覺、日漸麻木。時(shí)隔26年，提籠架鳥之人或已蹤跡難尋，但“鳥人”之癥依然在以各種面目不斷蔓延。這就是今日之觀眾，仍能從《鳥人》中有所悟的原因。

過士行在從事創(chuàng)作之前，曾與林兆華交流，說“別人寫過的咱不寫”。在5月25日的《過士行筆下的〈鳥人〉與北京文化》講座上，過士行講道：“如果就民俗來寫民俗，那是賣弄民俗。”此言在今日依然有著啟示意義。《鳥人》之前，從未有人以話劇的形式，如此深入、深刻地呈現(xiàn)閑人的世界。《鳥人》之后，以老北京民俗為題材的作品不可謂不多，連老北京的“小吃們”，都已悉數(shù)登上舞臺(tái)；但它們有的是戀舊者的呻吟，有的是主旋律者的歌唱，還有的是功利者的“賣弄民俗”，其劇本最高的成就，僅是在北京市的各項(xiàng)藝術(shù)基金和劇目展演的評(píng)選中，借題材紅利分得一筆項(xiàng)目經(jīng)費(fèi)。如此，自然不會(huì)再有能與《鳥人》相媲美的作品出現(xiàn)。

對(duì)于《鳥人》的演出呈現(xiàn)，1993年的林兆華導(dǎo)演版珠玉在前，此番再度排演難免引起觀眾的對(duì)比之心。在我看來，這兩版演出在藝術(shù)旨趣上并無本質(zhì)區(qū)別，林兆華導(dǎo)演與過士行導(dǎo)演，都在他們所面對(duì)的不同語境與現(xiàn)實(shí)條件下，交出了高分的答卷。

林兆華導(dǎo)演版的《鳥人》極盡寫實(shí)，在不對(duì)劇本造成根本性損傷的前提下，將它處理成了一臺(tái)老人藝風(fēng)格的現(xiàn)實(shí)主義大戲。這在當(dāng)時(shí)的歷史語境下，是最好的選擇，否則《鳥人》幾乎無望在人藝的舞臺(tái)上亮相，更難能借助人藝與名角的號(hào)召力，以雅俗共賞的優(yōu)勢，形成現(xiàn)象級(jí)的演出盛況。

如今過士行導(dǎo)演版的《鳥人》，是在低成本、便巡演的項(xiàng)目定位下創(chuàng)作的，啟用青年演員、精簡出場人物、取消樂隊(duì)、簡化布景等，是創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)在現(xiàn)實(shí)條件下的必然選擇。各創(chuàng)作部門有了更大的發(fā)揮空間，過士行得以更加自由地“以游戲的方式去彰顯精神”。最典型的例子是第三幕的京劇斷案，一群病人以阿卡貝拉的方式“演奏”鑼鼓經(jīng)，胖子扮成帕瓦羅蒂，與三爺來了一段美聲與京劇的對(duì)唱，又從后廚偷來巴掌大的廚具當(dāng)作砍頭的鍘刀，隨即被廚師搶了回去……這些都是在寫實(shí)的框架內(nèi)無法實(shí)現(xiàn)的荒誕游戲。

值得注意的是，兩版演出在對(duì)結(jié)局的處理上顯現(xiàn)了較大的差別。林兆華讓“孫經(jīng)理”在第三幕中再次登臺(tái)，帶著一車黃鳥來向百靈張示威，卻得知百靈張因上次的百靈臟口事件而氣死。胖子勸說孫經(jīng)理：“一個(gè)養(yǎng)鳥，一個(gè)學(xué)戲，都是豁出性命的事兒，千萬別上這賊船。”孫經(jīng)理受到觸動(dòng)，欲將鳥放生，然而籠中之鳥卻不肯飛向空中，于是全劇在孫經(jīng)理的困惑中落幕：“怪了，沒養(yǎng)幾天，怎么放它們都不飛呀！”這段戲讓演出在悲劇意蘊(yùn)中收尾，但以籠中鳥失去對(duì)自由之追求來為全劇點(diǎn)題，過于直露，破壞了含蓄之美，也窄化了劇本豐富多義的內(nèi)涵。

過士行在自己執(zhí)導(dǎo)的演出中，恢復(fù)了原劇本的樣貌，并將落幕之處改為一出荒誕不經(jīng)的審案鬧劇演完，過足了戲癮的病人們，唱著小曲歡樂地離去。這看似一個(gè)輕松明快的收尾，卻同樣暗含著悲劇的意蘊(yùn)：這些執(zhí)迷不悟的病人們是不會(huì)醒來的。

對(duì)于新版《鳥人》的不足之處，在我看來有以下三點(diǎn)：其一是演員的表演。這版演員的表演不是沒有令人驚喜之處，比如飾演三爺?shù)鸟R阿龍，憑借專業(yè)京劇演員的優(yōu)勢，將三爺真正演出了彩。“胖子”孫辰興的表演雖略有模仿梁冠華之嫌，但也確實(shí)將這個(gè)角色演活了，其美聲的特長，更為第三幕再添了華彩。在次要角色中，飾演朱點(diǎn)兒的杜虔行信念感也很強(qiáng)。但總體而言，今日之青年演員對(duì)人物塑造與表演節(jié)奏的把控，還是無法與老人藝的表演藝術(shù)家們相媲美。再加之出場人物被大量刪減，新版演出難再像老版那樣，提供場面熱鬧、節(jié)奏緊湊的觀劇快感。這也在情理之中。

其二是導(dǎo)演思路與舞美思路未能統(tǒng)一，有各自為政之嫌。新版《鳥人》的舞美現(xiàn)代、簡約，若干樹枝懸于上空，棲身在其間的小鳥，與地面上的籠中之鳥遙遙相望、形成對(duì)比。五個(gè)高低錯(cuò)落、罩有紗幕的框架似是鳥籠的變形，呼應(yīng)著鳥人們的自我囚禁。但在導(dǎo)演思路中，需要的似乎仍是一桌二椅的實(shí)景，于是三輪車的作用被發(fā)揮到極致，而立柱形的框架幾乎僅承擔(dān)了側(cè)幕條的功能。

其三是對(duì)個(gè)別細(xì)節(jié)的把控，新版不如老版更“有戲”。例如百靈張踩死孫經(jīng)理的玉鳥、又摔死自己調(diào)教了三年的百靈，在這兩場“處決”中，后者遠(yuǎn)比前者更重要、更有戲，但在新版演出中，卻以一束定點(diǎn)光來對(duì)前者進(jìn)行強(qiáng)調(diào)。再如為褐馬雞揭幕，老版中的處理是胖子將褐馬雞呈置臺(tái)前，查理踩著鑼鼓點(diǎn)扯下紅布，赫然揭開鋪墊已久的謎底，而新版演出則未對(duì)揭幕之舉進(jìn)行足夠的強(qiáng)調(diào)。

總體而言，新版《鳥人》的呈現(xiàn)還是瑕不掩瑜的。能夠看到中國當(dāng)代最重要的劇作家之一，親自將自己的代表作搬上舞臺(tái)，我視之為幸事。過士行的另外兩部代表作《棋人》與《壞話一條街》，都曾在演出時(shí)被他者大力改造。相信作為導(dǎo)演的過士行，還會(huì)在這兩部劇的排演中大有作為，為戲劇界留下具有史料價(jià)值和研究意義的舞臺(tái)呈現(xiàn)。