爆款與爭(zhēng)議之間的《漢密爾頓》

從8月23日到27日，“百老匯璀璨夜全明星音樂會(huì)”在上海大劇院唱足六場(chǎng)，每一場(chǎng)，現(xiàn)場(chǎng)氣氛的最高潮總是出現(xiàn)在《漢密爾頓》的選曲《我的機(jī)會(huì)》唱響時(shí)。從2015年到今天，音樂劇《漢密爾頓》在上演時(shí)、在上線時(shí)、甚至在演唱會(huì)中，總是現(xiàn)象級(jí)的。

八年過去了，《漢密爾頓》褪去“百老匯救世神作”的光環(huán)，時(shí)代語(yǔ)境的變化或多或少地改變了它的風(fēng)評(píng)和接受度。回望首演時(shí)，它被視為披著歷史劇外衣的時(shí)代童話；時(shí)過境遷，歷史的陰影覆蓋著沒能兌現(xiàn)的童話，成就劇場(chǎng)神話的金童成了被歷史征用的形象，即便林-曼努埃爾·米蘭達(dá)把“漢密爾頓”的角色交給了別人，而舞臺(tái)上少數(shù)族裔的狂歡仍是對(duì)勝者歷史的重述。

這不是1776年的檔案，這是2015年的童話

2015年2月，《漢密爾頓》的首演不在百老匯，而是在曼哈頓下城東格林威治村的劇院。《漢密爾頓》的百老匯首秀要到這年八月，期間它在外百老匯賣到一票難求，在社交媒體上的熱度堪比名媛詹納·肯豆，有劇評(píng)人在文章里寫：怎么談?wù)摗稘h密爾頓》都不嫌多。

當(dāng)時(shí)的百老匯已太久沒有一部能同時(shí)點(diǎn)燃普通觀眾和行內(nèi)人的作品，被質(zhì)疑成為“服務(wù)于旅游觀光業(yè)的生意”。1950年代以后，音樂劇里的歌舞和流行音樂市場(chǎng)逐漸脫節(jié)，成為兩個(gè)沒有交集的圈層，長(zhǎng)達(dá)半個(gè)世紀(jì)，百老匯沒有生產(chǎn)出能“打榜”的金曲。進(jìn)入20世紀(jì)，有悲觀的評(píng)論人甚至形容百老匯是“花團(tuán)錦簇的茍延殘喘”。紐約某大報(bào)刊發(fā)的第一篇關(guān)于《漢密爾頓》的評(píng)論，第一句話是：拉斐特街的劇院里正在發(fā)生一場(chǎng)音樂劇革命。作者認(rèn)為，《漢密爾頓》的詞曲和編導(dǎo)讓人們看到音樂劇在形式層面不是死氣沉沉“完成式”的，它仍然有改變的空間。

《漢密爾頓》之前，嘻哈說唱曾數(shù)度作為點(diǎn)綴被引入音樂劇，然而兩者形同怨偶。林-曼努埃爾·米蘭達(dá)足夠大膽地用說唱架起一整部音樂劇的七梁八柱，而且還是一部歷史題材的音樂劇，他把看似矛盾的元素并置在舞臺(tái)上，在粗豪的歌詞、精致的歷史劇風(fēng)貌和硬核歷史檔案之間不斷穿梭，流動(dòng)變化的風(fēng)格締造了這部作品獨(dú)特的風(fēng)格。

《漢密爾頓》的詞曲重塑了音樂劇和流行文化之間的距離，也重塑了歷史和現(xiàn)實(shí)的距離。米蘭達(dá)的劇作素材來自2004年出版的同名傳記，他用鮮活的時(shí)代語(yǔ)言“翻譯”了欠缺溫度的歷史檔案。“我們是移民，我們創(chuàng)造了一切，我們決定自己的命運(yùn)。”在口號(hào)式的歌唱里，1776年的美國(guó)和2015年的美國(guó)重合了：在英王喬治三世看來，新大陸的移民們是粗鄙的下等人；米蘭達(dá)是波多黎各裔的后代，加勒比海移民在當(dāng)代美國(guó)社會(huì)遭受著頑固的歧視。漢密爾頓在劇中反復(fù)唱著“我是誰(shuí)？我從哪里來？”滿臺(tái)黑色、棕色、黃色皮膚的演員們穿著精致的古裝，組成一道cosplay的風(fēng)景線，他們?cè)跉v史劇的化妝舞會(huì)里歌唱美國(guó)的當(dāng)代之聲。美國(guó)少數(shù)族裔演員們扮演著被印在美元鈔票上的歷史人物，這構(gòu)成了戲劇化的類比和隱喻——漢密爾頓和華盛頓顛覆了英國(guó)貴族的秩序，米蘭達(dá)和他的同伴們改寫著音樂劇舞臺(tái)上的秩序，并希望這種挑戰(zhàn)能延伸到劇院的圍墻外。

“我年輕，邋遢，饑渴，但我不會(huì)錯(cuò)失我的機(jī)會(huì)。”貫穿于全劇的這句歌詞表達(dá)著赤子天真的野心，1776年的往事照亮2015年的童話，臺(tái)上臺(tái)下、臺(tái)前幕后的人們都愿意相信，年輕的局外人能改變現(xiàn)實(shí)、創(chuàng)造未來，人們走出劇院的時(shí)候愿意相信，一種新的、更好的秩序不僅是可能的，并且近在眼前。

它改變了舞臺(tái)修辭，卻無法改變歷史書寫的邏輯

真實(shí)的漢密爾頓出生在加勒比海的內(nèi)維斯島，自幼父母雙亡，12歲時(shí)，他顯露不同尋常的寫作能力，此后，“筆桿子”改變了他的命運(yùn)。“書寫”首先是個(gè)人能力，繼而變成掌控話語(yǔ)的權(quán)力。米蘭達(dá)在寫作中敏銳地捕捉到這個(gè)細(xì)節(jié)，《漢密爾頓》真正呈現(xiàn)的并不是一個(gè)歷史人物的人生戲劇，而是他怎樣利用寫作的天賦創(chuàng)造了自己的神話，他握住了話語(yǔ)權(quán)，個(gè)體與國(guó)家的歷史在他的筆下成型。

說唱是從街頭生長(zhǎng)的語(yǔ)言，它從泥濘的底層中來，嘲笑克己復(fù)禮的“上流矯飾”，它是對(duì)權(quán)力話語(yǔ)邏輯的反抗，本該是另一種歷史想象的邏輯。而在《漢密爾頓》里，草莽風(fēng)流的說唱完成對(duì)“檔案”的復(fù)述，歷史在舞臺(tái)上顯露了它強(qiáng)大的慣性，這是對(duì)過往“書寫賦權(quán)”的鞏固，而不是撕開一道新的裂縫。2020年，紐約某大報(bào)的專欄編輯們?cè)凇稘h密爾頓》全劇上線時(shí)展開了一場(chǎng)激烈討論，他們認(rèn)為：當(dāng)社會(huì)語(yǔ)境要求反思既有的歷史邏輯時(shí)，《漢密爾頓》變成了一個(gè)過分安全以至顯得保守的作品，它回避了那段歷史所背負(fù)的原罪——它只能提供新的舞臺(tái)修辭，卻不能給出新的歷史想象。

并且，當(dāng)年的童話成為未能兌現(xiàn)的諾言，族裔和階層的落差成為一道赤裸的傷疤，一群少數(shù)族裔的演員演出一段白人以勝者立場(chǎng)書寫的邏輯，這其中的語(yǔ)義是曖昧、甚至是尷尬的。

扮演“漢密爾頓”這個(gè)角色，讓米蘭達(dá)在美國(guó)戲劇界一飛沖天，但這個(gè)角色征用了他，一個(gè)帶著加勒比海拉丁血統(tǒng)的青年，成了漢密爾頓在這個(gè)時(shí)代的魂器。這讓很多加勒比地區(qū)的知識(shí)分子和年輕學(xué)生在感情上無法接受。漢密爾頓創(chuàng)造的美國(guó)金融系統(tǒng)是加勒比地區(qū)遭受剝削的根源之一，他是帶來苦難的白人壓迫者之一，歷史的陳年創(chuàng)傷仍在作痛，加勒比的后代卻成了壓迫者的代言人，這何嘗不是荒唐的。所以不奇怪，2019年米蘭達(dá)衣錦還鄉(xiāng)，帶著《漢密爾頓》到波多黎各巡演時(shí)，遭遇前所未有的爭(zhēng)議和質(zhì)疑。

在這個(gè)意義上，一部全白人版的《漢密爾頓》或許才是必要的，比起舞臺(tái)表意的反叛，這個(gè)題材更大的挑戰(zhàn)在于能否向此時(shí)此刻的現(xiàn)實(shí)敞開黑暗之心：勝者的后代是否有勇氣再現(xiàn)歷史的現(xiàn)場(chǎng)，懺悔他們先祖的孽債？