化用中國戲曲 抵達詩境的美

5月11日，北京人藝“經(jīng)典保留劇目恢復計劃”的開篇之作《風雪夜歸人》，在首都劇場的首輪演出落幕。該劇是著名戲劇家吳祖光創(chuàng)作于1942年的經(jīng)典之作，以名伶魏蓮生與官宦姨太太玉春這一對“同病相憐”之人為主人公，書寫他們的情感悲劇，以及對愛與尊嚴的覺醒與追尋。新版《風雪夜歸人》在原作精神內(nèi)核之下，選取蓮生與玉春的愛情作為主線。

愛恨別離，今天的年輕人能懂

《風雪夜歸人》最早的正式演出記錄是在1943年的重慶，隨后在上海等地演出，引起轟動。北京人藝的首版《風雪夜歸人》上演于1957年，由夏淳導演，張瞳、楊薇、童弟、舒繡文等表演藝術(shù)家共同創(chuàng)作和演繹。時隔68年，這部有著深厚積淀的經(jīng)典之作再度歸來。

80多年前，“戲子和姨太太戀愛”的情節(jié)或許能引起一些觀眾的好奇，但今天觀眾的情趣和審美已然發(fā)生很大變化，如果按照那種新奇感，或者說是獵奇感去演，就會顯得俗套。

人藝新版的主創(chuàng)團隊對準的不是男女主人公身份的特殊，以及約會、私奔等情節(jié)，而是走進人物的內(nèi)心去體會他們的處境。他們在劇中所面臨的身份差異等問題，今天的年輕人依然會遇到。魏蓮生與玉春的對手戲完整呈現(xiàn)了一對戀人的愛恨別離：從初次邂逅的舉棋不定，到府內(nèi)相會時的彼此知心，再到后來決定沖破重圍時的決絕。

魏蓮生與玉春兩人的心理和關(guān)系的變化，通過肢體語言和動作節(jié)奏表現(xiàn)出來。特別是尾聲兩人那段凄美又滿懷希望的雙人舞，讓觀眾聯(lián)想到《梁祝》“化蝶”的華彩樂章。這個處理較該劇以往版本有很大突破，既預示著兩個人的交融與新生，又能讓觀眾獲得心理上的滿足——有對男女人物命運的同情與期盼，也有對舞臺整體唯美詩意空間的享受。

融入昆曲，也融入昆曲的質(zhì)感

在話劇表演中融入戲曲美學，是新版《風雪夜歸人》的一大特色，從中能夠感受到昆曲雅致悠遠的質(zhì)感。劇中特別設(shè)計的戲曲身段，給兩位分別有戲曲和舞蹈功底的演員提供了發(fā)揮空間。

與有些舞臺藝術(shù)作品塑造戲曲男旦演員的嫵媚不同，作為北方昆曲劇院武生演員的劉恒，為魏蓮生這個人物注入了風骨：他外表可以是天上的仙女，骨子里卻有著林沖的豪情與糾結(jié)，演員與角色戲里戲外身份和氣質(zhì)的疊加，讓這個人物更加立體多面。

第一幕，魏蓮生以一段“戲中戲”《天女散花》亮相。第二幕與玉春書房相會的重頭戲里，當玉春問他“誰才是頂可憐的人”時，他先是以旦角的姿態(tài)掩面退步，隨后又以武生云手轉(zhuǎn)身甩袖，魏蓮生從困惑到覺醒的心理變化，通過對戲曲程式的改造，以具象的動作外化出來。

這種不同于以往話劇舞臺上柔美男旦的肢體語言，在第三幕約定私奔的那場戲中表現(xiàn)得更為明顯。魏蓮生獨白時，他站如松的氣質(zhì)與顫抖的念白形成反差，正如林沖夜奔時內(nèi)心的掙扎。如果給劉恒提點建議的話，就是魏蓮生這個人物是大紅大紫的京劇名角，應該更有角兒的風度。

此外，劇中飾演蘇弘基的李洪濤，在這臺由年輕演員擔綱的《風雪夜歸人》中顯得格外成熟穩(wěn)重，他手里有一個看不見的鳥籠子，將男女主人公的愛情和人性壓抑在籠中。他的那段昆曲《單刀會》中的《新水令》，與人物性格和處境相得益彰。同時，蘇弘基因為身上的男性權(quán)威和官宦做派，而成為整臺戲中最壓臺的人物，這也讓男旦魏蓮生的風骨不那么突兀。

舞美清雅，既在敘事也在表意

該劇的舞臺設(shè)計摒棄了繁復的具象場景和高科技手段，轉(zhuǎn)而從中國戲曲的傳統(tǒng)中汲取靈感。藝術(shù)指導馮遠征的想法是，“首先要在視覺上讓觀眾感受到純粹的美。”舞臺上主要以軟景構(gòu)建寫意空間，重重垂落的紗幔隨著劇情和人物處境的變化進行調(diào)整，在男女主人公以“思凡”表意、計劃雙雙遠逃的關(guān)鍵處，垂幔散開又合攏化為“圍墻”，兩人原本獲得新生的希望也隨之破滅了。

相比閆銳導演的上一部大劇場作品《原野》，《風雪夜歸人》呈現(xiàn)出很大不同。在《原野》中，深諳戲曲之道的閆銳運用了京劇的文武場、人偶歌隊等諸多手法，一些指向明顯的符號化道具物件，以及扎紙人偶的頻繁登臺，有時會讓觀眾覺得有些“滿”。這次《風雪夜歸人》中閆銳做了減法，沒有復雜的場面調(diào)度，也沒有借助過多的音樂進行氣氛渲染。這在第二幕書房私會一場戲中體現(xiàn)得很明顯，男女主人公的肢體動作、心理狀態(tài)，在昆曲清雅的曲笛鑼鼓的伴奏下表現(xiàn)得更為貼切清晰。這既符合劇作本身的特質(zhì)，也是對北京人藝演劇學派的延續(xù)與探索。（田超）