文學創作需要“緊張”

□湯天勇

湯天勇，黃岡師范學院文學院教授，黃岡師范學院學報主編，黃岡市作協副主席、評協副主席

當下的文學創作或生產從產量而言不可謂不豐：每年，數以萬計的中短篇發表，數以千計的長篇單行本（或文集）面世，用汗牛充棟來形容也不過分。在質量上，有不少“獲獎”作品，也有不少被批評者“鑒定”為或“史詩”或“突破”或“高峰”的作品；但若以卡爾維諾關于經典的定義來衡量，能讓讀者手不釋卷的杰出作品實在鳳毛麟角。

這里或許既有文學發展的規律，也有新媒體傳播的特殊影響。如若進一步觀察多數創作，則會冒出一些思尋：在今天，作家們躬逢盛世，無生活之虞，處百年未有之大變局，得遇風云綜攬之機，為何難以回應時代？而歷來文學實踐已積累豐富經驗，魯迅先生所說的“寫什么”與“怎么寫”應該在理論上不是問題呀？此外，即便創作與天分有關，可我們有著龐大的寫作隊伍，有著全世界最具規模的寫作運行機制，以天分論收成大概也不乏有才華的創作者吧？那么，為什么大量的文學作品不能滿足閱讀的期待？不能成為這一偉大時代標識性的文學符號？

問題出在哪里呢？原因種種，其中突出的一點是我們的文學創作大多太“安逸”、太“精致”、太“松弛”。這三個詞不是說讓作家重回清貧與困厄，而是對其寫作狀態、情態和姿態的描述。文學創作如表演創作，“安逸”“精致”“松弛”容易滋生惰性，容易鈍化敏銳，容易失去生氣。進而言之，惰性創作不是不愿意創作，是創作狀態與創作結果必然出現“狀況”：缺乏創造野心和膽量，敏銳感消逝或弱化，對世界或生活的感知與悟解陷入平面狀態，頡頏蛻變，距離演變，走向個體“流水線”式文學生產，作品趨于同質化和平庸化，粗糲感消亡，難以體味語言文字承載的浮雕性，油滑成為主基調，文本標致如一、平常平淡。

與之相反，則是“緊張”。“緊張”有心理學、生理學和生物學上的界定，皆因產生于壓力的緣故，不會呈現風平浪靜的狀態，而是暗流涌動、地火奔突，其中有抗爭、有撕扯、有磨合、有博弈、有撫慰。而就創作主體來說，任何創作終歸是面對生活與自我的寫作，無論如何纏繞與復雜，始終是基于創作者向外與向內的伸延，所以，這里的“緊張”也就是面對生活的緊張與面對自我的緊張，借用海德格爾的“存在”論，內外的緊張就是“存在”的緊張。

①“緊張”是對無知的憂懼與謙抑

基于認知，創作者是“有知”或“多知”者，仰觀風云變幻，俯察世事塵微，越是老練的作家，越有新的見地；而現代傳播飛速發展，數字化信息已介入寫作過程。但是，一般的寫作可能是一種知識的輸入與輸出，而文學創作所輸入與輸出的不是簡單的概念化“知識”。

在數字時代，文學最不需要的是輸出未經藝術處理和加工的公共知識，需要的是知識的賦值與附值。創作者特別需要正視米蘭·昆德拉指出的一個事實，“掌握的知識越深，就變得越盲目，變得既無法看清世界的整體，又無法看清自身”。其意思當然不是主張創作者甘于知識的貧乏，而是強調對“存在”有所敬畏、有所憂懼。敬畏與憂懼就是一種緊張，就是對未知的重視、對自我的了然。讀者一般不需要這種緊張，但創作者必須保持這種緊張。有了對存在的緊張，就會在創作中保有虔誠，對生活充滿好奇，讓“世界”與“自身”不再是大眾化的表達對象，從而借以到達藝術彼岸的原初此在。因為緊張的狀態與表達的姿態，創作者也就有了獨特的自我，有了風格或辨識度。

②“緊張”是對生活的叩問與凝視

文學來源于生活，生活是創作的源泉。這里所指的生活既可能是作家親歷的，也可能是作家間接獲取的。創作的生活來源都具有個人體驗性，只不過各人關注與側重的視域有所不同。關于文學是否高于生活，應有兩方面的含義：從文學是生活的聚焦與集中而言，似乎可以這么說；但從生活的深廣而言，文學所能反應與反映的終歸只是某一點面的光影。在這里，“聚焦”與“集中”的過程是作家創作意圖灌注的過程，按照華萊士·馬丁的理解，寫作意圖實際上包括創作主旨和技術策略兩個方面；因此，讀者面對錯綜無序甚至混沌的現實生活，轉向文學閱讀方有豁然開朗之悟得。但現實生活實在又是作家創作的黑洞，猶如無窮的引力場，讓作家感受其視界之無垠，也讓作家始終無法全然觸及。

既然文學與生活的關系如此糾結，作家面對生活不可能毫不緊張，也應該保有緊張。創作的姿態可以舉重若輕，也可以舉輕若重，但不管怎樣，面對生活總覺得壓迫與無力是最為基本的感知。這里的緊張來自——對于歷史、現實與未來之存在的——不可操縱與不能全知。即便如巴爾扎克百科全書式、托爾斯泰鏡子式、卡夫卡變形式、弗蘭克·赫伯特星際式的書寫，實際只是在生活的某一軌跡之上。源于生活的緊張，嘗試觸摸生活的棱角，嘗試探秘生活的凹凸，才不會盲目自信地隨意剔除生活的鱗片并以為全體，才不會毫無顧忌地搓揉生活的體膚以為創拓。似是而非與膚淺輕浮是寫作之忌，是作品質量低劣的根由。不排除創作技術的重要性，但最致命的是，作者對于生活是茫然還是洞察，是倨傲還是謙遜，是迷蒙還是清晰。創作并不是權限無度的，除了限于文本的約束，主要是面對生活的心力有限。文學寫作永遠是對世界的“探詢”，是盡可能地“發現”，并讓讀者從作品中獲得感知，無論是道德的，美學的，哲學的，還是形而下的技術的。

③“緊張”是對自我的省察與超拔

劉亮程認為寫作是一場朝內跋涉的歷程，又說文學是我們的心性、表達世界的方式。“朝內跋涉”與“表達世界”可以簡單理解為創作的兩種路向，也可以看作創作活動的兩個階段。不知我者，不知世界。自我的緊張，不是初學者因為寫作技術稚拙而產生的膽怯，而是正視自我：包括創作閾限的大小、創作修復的快慢。

創作閾限的大小，涉及作家主體自由意志。談論自由意志，不是要給創作者松開“鐐銬”，任由創作隨意而無節制，反倒說特別需要在理性原則與身體欲望之間找到平衡（席勒之意）。其緊張是指“平衡”的緊張，其間有一種心理博弈發生。創作需要尊重世界的理性與邏輯，需要冷靜面對生活的現象與本質，需要精確及物與敘述，也需要想象的馳騁、情感的釋放、欲望的張揚與聲音的熱鬧。這里存在兩個極端：偏向前者的作品，往往了無生氣，韻味與美感寡淡；傾向后者的作品，常常喪失節制，使真理被湮沒。“平衡”的“緊張”對作家而言，既要“尊重精神的自由”（芥川龍之介語），也要有理性的鋒芒與睿思。舉凡古今中外的偉大之作，無不是在自由自在的敞開與嚴肅謹慎的約束之間尋找平衡的結果。

創作修復的快慢，關涉創作者心理結構的完形。這里的修復不涉及技藝層面，專指心理方面的自我修煉。在如今傳媒高度便捷、信息迅即傳播的時代，文學創作似乎不再是我們抵抗遺忘的手段，因為遺忘可隨時進行恢復，而物理性經驗已不能成為作家的獨家秘籍。創作者更不是從外在經驗到內在情志完美無瑕的融合體，同樣存在著心理空白、缺陷、褊狹等問題，越發面臨著“向內轉”的問題，實際不能將平庸思想賦予到書寫的生活，不能將普通認知投射到文學形象，所以，自我的緊張在于是否有迅速的自我修補校正的意識與能力。格非認為，創作中最重要的驅動力，是“激情”，哪怕是帶著偏見的激情也好。激情的確是驅動創作意愿的原力，但這里的“偏見”是基于心志圓合并獨有深刻體驗的情感導向，恰恰不是思想“躺平”的創作態度。創作者需要在洞察時代背景的前提下，洞悉普通個體的幽微、對峙、痛楚、孤獨與苦厄的主動性，在情節推動、情感流淌、形象塑造中，輔之以強大心理統攝力。這種心理統攝力的強大與否，很大程度上決定著作品品質的高下。當然，此間應該容許作者的心理在寫作過程中修復與成長。但需要明曉兩點：一是心理修復是自省，自省需要不斷自我檢視；二是完形的心理將氤氳在作品里。

元代學者虞集說：“一代之興，必有一代之絕藝足稱于后世者。”在中華民族偉大復興的背景下，如何創作出無愧時代的經典之作，無疑是艱巨而光榮的課題。創作是作家“演繹”世界的“例外”，需要擺脫“周圍的規則”（詹姆斯·伍德語）。創作中的“緊張”，是關乎時代與生活的，也是關乎創作者自身的。