《你好，李煥英》：家庭相冊還是拼盤小品

《你好，李煥英》毋庸置疑地成為了一個現象級的電影，然而在劇作中，人物并非是越簡單越純粹就越好。對照《你好，李煥英》小品原作來看，電影版本在人物表現上顯然“降維”了。

電影比原作更封閉和刻板地塑造了母親——她似乎沒有愛過父親之外的別人，是那個沒有故事的女同學，是無論在過去還是現在都是為女兒和家庭存在的“母親”而非“李煥英”，回到過去也只是為女兒扮演了一個年輕的自己，并成為女兒的母親。電影的英文名是“H I，MOM”，而中文名則是“你好，李煥英”。可見，導演曾試圖呈現的是那個沒有妻子、母親身份的女性，而整個劇作最大的矛盾恰恰在此，它的最終呈現更趨向于英文名，女兒只是和母親一起做了一次“夢旅人”。

影片將“讓母親快樂”淺白地解釋為最世俗的成功學：回到過去的自己只希望母親能嫁得更好，能第一個擁有電視機，直到最后一場開著敞篷車載著母親的自己，還在傳達一種關于幸福的“成功學”。“子欲養而親不待”當然可以激起對親情的感動，然而影片中又表達了平凡的自己將無顏面對母親這一議題。與此對照的是歌頌母愛無怨的付出，即使一個平凡的女兒也是母親的珍寶，母親也因“母性”而扁平化。這種對母性的刻板復述和幸福成功學的關聯，使得這部影片觸及到儒家倫理，孝道文化中植根最深的部分，也正是影片可能引起觀眾民族情緒“共振”的主要原因吧。

不可否認，倫理電影是中國電影的重要類型，從1930年代的《天倫》《人道》，到1940年代蔡楚生、1980年代謝晉都從不同角度討論儒家倫理下的“家”及父子關系。母女關系不同于父子關系，父子關系是君臣、家國關系的另一種投射，而母女關系除了對母性奉獻的頌揚還應該具有更微妙和復雜的女性話題。那些對母女關系有深入討論的電影卻票房失色，比如《春潮》《柔情史》《血觀音》，甚至父女關系的《飲食男女》，這些影片都將親情的復雜性裹挾在傳統倫理中，同時又將其拆解為女性之間的對抗與溫情。如果僅僅將母女放置在母性和倫理范疇，它本身已經丟掉女性這一議題，難免過于單薄。

本片作為穿越劇，試圖還原時代感，但我更愿意將這種還原視作為“個人回憶”或“家庭相冊”，影片中將年代感元素拼貼：古惑仔、粵語歌、電視機、女排以及深圳開發區等等具有1980年代標志性的議題，但這些都僅僅作為符號浮在了影像的表層，而不是成為故事的肌理，融入線索之中。對“三線建設”的復原也遠不如《青紅》《闖入者》來得細膩。影片的時代感正如黑白膠卷的“人工”上色，絕非“現實”。它是一部關于賈玲自己的個人療愈影像，是賈玲對母親時代的想象：洋溢著集體主義的溫暖，積極向上、欣欣向榮，這種處理無疑是粗糙的，也缺乏層次和質感。個人經歷、境遇、空間的差異往往形成家庭相冊類電影的異質性，比如《四個春天》里的貴州縣城的父母，《小偉》里的廣州的癌癥父親，浙江祖屋等，這些影片的真實感基于“細節”，所謂真情實感是通過細致入微地對人物與環境的關系營造來完成的，共振藏在“細節”里，而不是對時代囫圇吞棗的簡筆畫。

類型而言，這部影片甚至不能說是嚴格意義上的喜劇電影，它在劇作上更像是一個小品集，小品的核心是語言與特定環境下的即刻沖突。影片中，我們看到的是事件的拼盤式組合：辦升學宴、買電視、打排球、文藝匯演等，而不是一個充盈的電影敘事結構，笑點主要也集中在語言和肢體。當然我們似乎看到一個“喜劇的內核是悲劇”的故事，因為觀影過程讓我們熱淚盈眶，但片中所呈現的是“悲情”“苦情”而非悲劇性。劇中人物群像也是相對扁平和靜止的：如廠長，廠長兒子以及母親的對手王琴。簡言之，影片更近似一個家庭相冊或者小品拼盤，但這并未影響到這部影片繼續走向預估票房：50億元以及豆瓣8分以上的評分。

有調研顯示：2021年春節檔最受歡迎的類型是喜劇，無論是穿越的還是推理，評分都較好，其中《你好，李煥英》排名最高，這無疑留下了一個有趣的課題給電影研究者和創作者：電影的商業成功是否等于這樣的電影形態是應該提倡和推崇的？以及它的成功是否有一些更深層的民族審美心理在其中？如果有，作為創作者應如何將之變成電影制作的優質源泉，電影的產業如何走向更良性的發展？《你好，李煥英》已經成為了一個現象級的電影，它似乎也將書寫女性導演的票房成就，與此同時我們也期待下一位、更多位的女導演。