古裝劇迭代傳統(tǒng)文化的“熒屏復(fù)興”需注意哪些誤區(qū)？

“太平日久，人物繁阜，垂髫之童，但習(xí)鼓舞，班白之老，不識干戈，時節(jié)相次，各有觀賞。”這是宋代孟元老的散記文《東京夢華錄》序言部分所記述的北宋都城開封府的市井民俗景觀，不僅成為今天我們了解趙宋生活的重要文獻(xiàn)，還是不久前現(xiàn)象級電視劇《夢華錄》所借用的劇名，后者試圖將北宋歷史文化符號進(jìn)行影像化復(fù)現(xiàn)，一定程度上承擔(dān)了中國古代民俗的文化科普功能。

與此前依靠濾鏡刻意營造形式上“古感”的清一色宮斗古裝劇不同，近年來的古裝劇，如《知否知否應(yīng)是綠肥紅瘦》（以下簡稱“知否”）、《長安十二時辰》《風(fēng)起隴西》等越來越注重對中國古代歷史文化符號的細(xì)節(jié)化呈現(xiàn)，從審美層面掀起了熒屏上中華傳統(tǒng)文化的復(fù)興潮流。那么，熒屏上林林總總的傳統(tǒng)文化傳統(tǒng)符號講述了怎樣的“中國故事”？又存在著怎樣的誤區(qū)？

歷史文化符號的熒屏復(fù)興

從2019年《鶴唳華亭》《大明風(fēng)華》等以充滿歷史質(zhì)感和古韻文化符號著稱的電視劇為開始，還有《別云間》《清平樂》《風(fēng)起隴西》《夢華錄》等展現(xiàn)古建筑、禮儀、飲食和生活習(xí)俗制作精良的古裝劇層出不窮，不僅掀起了我國古裝劇的新一輪審美潮流，還對我國古代傳統(tǒng)文化的大眾傳播與知識科普起到正面作用。

例如，《大明風(fēng)華》以明初永樂盛世為歷史背景，不乏《單刀會》《千忠戮》等著名昆曲唱段，以及明成化斗彩雞缸杯、大明宣德爐等仿制文物道具，明朝藝術(shù)精粹充分渲染了明代文化氛圍。《長安十二時辰》不僅展現(xiàn)了火晶柿子、水盆羊肉等民間飲食，還在熒幕上首次出現(xiàn)了唐代唱喏和叉手禮；《風(fēng)起隴西》中天水城內(nèi)布景凸顯其風(fēng)沙遍地的干燥特點，棉麻質(zhì)地的服飾和酒肆飲食都著重展現(xiàn)陜西“隴右文化”，極具三國時期的人文地理特征。

《鶴唳華亭》《知否》以及《別云間》《清平樂》等劇，則從視覺、聽覺、味覺等角度，對北宋服飾冠冕、宋朝名畫藝術(shù)作品、宮廷雅樂、江南菜系佳肴、宴飲游戲投壺、“櫻桃煎”蜜餞小食、北宋七十二酒樓之首的礬樓場景等大量歷史文化符號細(xì)節(jié)進(jìn)行打造，力求全方位呈現(xiàn)宋代美學(xué)體系。到了《夢華錄》，更是將宋代文化符號直接參與人物塑造與劇情發(fā)展之中。例如，一幅歷史名畫《韓熙載夜宴圖》，成為引發(fā)顧千帆和趙盼兒命運糾葛的關(guān)鍵道具；斗茶段落里趙盼兒行云流水般的“茶百戲”表演，則塑造了該角色干練沉穩(wěn)的性格；還有劇中錢塘縣令的海運走私大案、男女主人公躲在漕船船底脫險的情節(jié)設(shè)置等，也側(cè)面描繪北宋發(fā)達(dá)的漕運業(yè)之繁榮。熒幕上《夢華錄》極大地激發(fā)了廣大觀眾對于宋文化的熱情，各高校和研究機(jī)構(gòu)的專家學(xué)者們開始在各平臺講宋史、普及宋朝文化，游戲公司還以宋文化為“IP”打造出線上線下、熒幕內(nèi)外聯(lián)動的暢銷書、漫畫與游戲，將中國歷史文化符號的熒幕“文藝復(fù)興”審美潮流推向了頂峰。

偽民俗審美與他者文化挪用

但是，中國古裝劇在審美層面的矚目進(jìn)步，是否意味著文化層面也同樣取得了勝利？

事實上，很多文化符號僅止步于渲染歷史氛圍，追求形式上的文化奇觀，不僅出現(xiàn)了諸多“偽民俗”甚至文化常識錯誤，還有對并非中華民族的他者文化進(jìn)行挪用與混搭，造成了文化身份語焉不詳。

比如《夢華錄》里參與人物塑造的“茶百戲”，是否復(fù)原宋代已失傳的茶道工藝在理論上已不可考，其表現(xiàn)形式亦存在“假非遺”的輿論爭議。以古代宮廷的裁衣制服工藝為敘事核心的《風(fēng)起霓裳》中，無論是服飾等級顏色與圖案還是古代穿衣禮儀表演都存在大量謬誤。《長安十二時辰》中作為關(guān)鍵道具的望樓旗語報信設(shè)置，也是想象出來的游戲化裝置，望樓本身并不能傳遞復(fù)雜信息，而主角張小敬則猶如RPG游戲人物一般穿梭于星羅密布的長安城內(nèi)，這種基于某城內(nèi)以一天24小時為期進(jìn)行破案解密破案模式，與早期RPG游戲《凡爾賽之宮廷疑云》《福爾摩斯探案之玫瑰紋身》等更為相近，很大程度迎合了青少年觀眾的某種亞文化審美偏好。

再看以宋文化著稱的《知否》，只是對古代白話小說語言風(fēng)格的形式感模仿，卻充斥著謙稱與敬語亂用、兒話與現(xiàn)代漢語混雜的亂象，導(dǎo)致語言風(fēng)格極為割裂。《大宋宮詞》則是滿屏的文化常識錯誤，例如直呼外族契丹人為“遼朝人”、后者稱漢人為“宋朝人”，實際上“某朝”的稱謂是后世對已滅亡的朝代才使用的國號稱呼……可見，傳統(tǒng)文化符號的熒屏復(fù)興，在某種程度上只是滿足了觀眾文化想象。

這種符號的靜態(tài)表演，由于未能挖掘其內(nèi)在的歷史邏輯與文化內(nèi)涵，因此也不可避免地滑向了對非中華民族傳統(tǒng)文化的挪用抄襲。

前不久身處輿論風(fēng)口的古裝劇《我叫劉金鳳》，就為了展現(xiàn)所謂的“東方美學(xué)”而采用極具日式風(fēng)格的造型設(shè)計，被廣大觀眾批評“以倭代華”后不得不下架。還有《斛珠夫人》里備受爭議的白燈籠、《夢華錄》《上陽賦》《慶余年》等出現(xiàn)的日式石燈和“枯山水”庭院造型，以及尚未播出的《青簪行》《長相思》等先導(dǎo)海報和物料中的日式造型設(shè)計，暴露出所謂中國傳統(tǒng)文化符號的靜態(tài)塑造只是提供一種“古風(fēng)”氛圍，雖比“濾鏡審美”的古裝劇更進(jìn)一步，但其文化內(nèi)涵與價值表達(dá)尚未被真正激活，形式與內(nèi)容之間仍存在不容忽略的割裂狀況。

走出誤區(qū)，打開更廣闊的歷史認(rèn)知空間

古裝劇的偽民俗審美與對他者文化挪用必然導(dǎo)致歷史的文化表達(dá)失語，那些令人興奮的歷史文化符號成為資本邏輯下的符號消費，講述著去歷史化的想象中的中國故事。

《夢華錄》的真正問題，并非僅僅是偽民俗審美之嫌，更在于故事雖取自《救風(fēng)塵》但卻不見元雜劇的底層敘事及其深刻的文化訴求。關(guān)漢卿筆下的市民生活描寫并非市井獵奇，而是在表達(dá)對封建時代受壓迫底層的深切體察，即便是《東京夢華錄》所記述的汴京繁榮景象，也旨在表達(dá)“但成悵恨”“直把杭州作汴州”的家國意識，而這在熒幕上的趙盼兒、宋引章與顧千帆身上全然不見。同樣，在《風(fēng)起隴西》中，由于過度沉溺于“燒腦”邏輯、對蜀漢政權(quán)內(nèi)斗過于簡單化的理解，使得“斬馬謖”“六出祁山”等諸多史實更像是一個個不合邏輯的鬧劇，這也體現(xiàn)在《長安十二時辰》《風(fēng)起洛陽》等劇中，歷史由此淪為娛樂化的智力游戲。而在《陸貞傳奇》中，導(dǎo)致北齊滅亡的政治家陸令萱變成善良智慧的女宰相，歷史上阻礙中華民族發(fā)展與進(jìn)步的人物被塑造為歷史主體。

歷史需要通過流行文化介入日常生活，因此，當(dāng)下這一波傳統(tǒng)文化符號的屏幕復(fù)興值得贊許。與此同時，古裝劇如何真正打開中國歷史更加廣闊的認(rèn)知與接受空間，而不是因為種種誤區(qū)而造成大眾對真實歷史的誤讀乃至隔膜，需要創(chuàng)作者從歷史邏輯與文化內(nèi)涵出發(fā)，更好地激活與使用琳瑯滿目的傳統(tǒng)文化符號。（作者為藝術(shù)理論學(xué)博士后，北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院講師）